Ser un Mensch
Por Olaf Möller
Xa desde o principio, Manfred Kirchheimer foi recoñecido como destacado cineasta. E, no entanto, ao longo dunha carreira profesional que agora facilmente abrangue seis décadas, nunca tivo valedor, nin se cultivou o estudo da súa obra, nin o seu nome acadou altos cumios, nin foi un autor cuxo último traballo se esperase sempre con ansia.
Os motivos son varios e teñen que ver coa escasa frecuencia da súa produción, así como coa duración dalgunhas das súas obras, que dificultou a súa distribución ou programación dentro das estruturas convencionais. Con todo, a razón máis importante probablemente radique en que o cinema de Kirchheimer nunca estivo de moda no tocante ao estilo. Cando en 1963 fixo o seu debut con Colossus on the River, causaba furor o cinema directo; unha estética e unha política de imaxes e sons que a el non lle daban esperanza ningunha. Para expresalo con termos lixeiramente polémicos: o cinema directo trata por enteiro da sociedade como espectáculo, un xogo de mentalidade liberal cuxo resultado pode variar de cando en vez, pero non as regras, mentres que para Kirchheimer os afáns humanos, a humanidade en si mesma, non son senón pasaxeiros, como pode verse, por certo, en Claw. A Fable (1968) ou Up the Lazy River (2020), por exemplo. Nova York móstrase case nun proceso de crecemento que transforma os bosques primixenios nunha «cidade situada na cima dun monte», cuxo futuro como ruína invadida polas herbas, os fentos e as árbores xa resulta visible para o ollo dun observador curioso. A referencia bíblica é acaída, pois a Kirchheimer encántalle amosar a arquitectura máis antiga de Nova York dunha forma que subliñe as súas semellanzas con esas catedrais góticas habitadas por infinidade de gárgolas, recordatorios todas elas da invariable natureza da gloria e a miseria humanas para aqueles que lle presten atención ao seu pétreo silencio omnisciente.
A Kirchheimer encántalle a grandiosidade, talvez porque a crean eses diminutos seres chamados humanos. Colossus on the River constitúe case un ensaio sobre esa particular relación: o SS United States —o meirande transatlántico construído nos EUA, así como o buque máis rápido do mundo entre os da súa clase— entra no porto de Nova York guiado polas manobras dun piloto que está ao mando dunha presa de remolcadores. O contraste resulta asombroso: un home capaz de ler a linguaxe das nubes a as ondas dirixe un feixe de pequenas embarcacións para elas efectuaren movementos minúsculos, con precaución pero tamén con decisión, que van salvagardar a seguridade e a integridade dun Behemot de aceiro e dos miles de persoas que fixeron del o seu fogar temporal, e todo isto baixo a mirada vixiante do seu pai intelectual, o arquitecto naval William Francis Gibb, quen, segundo afirman as crónicas, sempre está aí cando o barco chega á casa. A arribada dun buque de pasaxeiros despois dunha travesía atlántica aínda constituía unha vista que aos neoiorquinos daquela altura lles parecía bastante normal; e, porén, xa as vían vir: tal modo de viaxar non vai ser propio deste mundo durante moito máis tempo. Seis anos despois de se facer a película, o SS United States foi retirado do servizo tras a súa cuadrinxentésima travesía. Para entón, os viaxes por aire tomaran a remuda. É difícil non ler significados máis profundos en todo isto, como pode ser o colapso do poder e a influencia dos EUA no mundo: cara a finais de 1963, o presidente Kennedy será obxecto dun magnicidio, en tanto que a guerra de Vietnam se recrúa sen cesar. A que talvez constitúa a toma máis impoñente da película mostra un mariñeiro negro recortándose contra unha xigantesca bandeira de barras e estrelas que ondea ao vento: un último saúdo a un imperio que se derruba.
Chegou Kirchheimer aos Estados Unidos a bordo dun buque como o SS United States? Tras o seu nacemento en Saarbrücken en 1931, a súa familia abandonou o Reich alemán en 1936, cando ficou patente, e como, o moi en serio que tomaba o partido dirixente, o nazi, a súa política de sometemento dos cidadáns xudeus da nación, a saber: os pavillóns de exterminio. Tamén as vían vir? Así foi como os Kirchheimer fixeron de Nova York o seu fogar. Canto de Saarbrücken seguiu vivo en Manfred Kirchheimer? Canto lembra el dos seus primeiros anos nese outro país?
En Nova York Kirchheimer asistiu á escola e despois tamén á universidade, onde o seu mentor foi outro refuxiado alemán: o pioneiro do dadaísmo e axioma da animación abstracta Hans Richter, quen fundou o Institute of Film Techniques (Instituto de Técnicas Cinematográficas) do City College. Se ben Richter constituíu, sen dúbida, unha figura de relevancia para Kirchheimer, porque foi el quen o encamiñou, a experiencia práctica que adquiriu traballando con Leo Hurwitz na década de 1960 probablemente resultase máis importante para o seu exercer cinematográfico. De certo, o Essay on Death: A Memorial to John F. Kennedy (1964) de Hurwitz reflicte unha fonda afinidade entre ambos na maneira en que se amosa e se dramatiza a natureza, e en como se subliña a evanescencia da vida mediante a presenza de formas gargolescas e obras de arte como a escultura de 1953 Variacións nunha esfera, núm. 10: o sol, de Richard Lippold, aos que lles dedicarían un filme propio dous anos despois. Eles, como corresponsables, figuran entre ducias de persoas máis, na súa maioría destacadas figuras da vangarda, na longa nómina de contribuíntes ao monumento de propaganda política For Life, Against the War, de 1967.
Ao ano seguinte tería lugar a estrea de Claw. A Fable (codirector: Walter Hess), a cinta que consolidaría o modo de expresión máis celebrado de Kirchheimer: a coreografía sinfónica de imaxes e sons, que tamén caracteriza Bridge High (1975; codirector: Walter Hess), Stations of the Elevated (1980), algúns capítulos de Tall: The American Skyscraper and Louis Sullivan (2004) e Art Is… The Permanent Revolution (2012), e máis adiante, outra vez, a totalidade de Dreams of a City (2018), Free Time (2019), Up the Lazy River e One More Time (2021), das cales as catro últimas se realizaron, en boa medida, con material procedente dos seus primeiros traballos e tomas. Aquí Kirchheimer establécese como herdeiro de nomes como Walter Ruttmann, Albrecht Viktor Blum ou a familia Kaufman na súa diversidade estética, e simultaneamente vai un ou dous pasos por diante de todos eles ao converter o tempo, considerado a escala épica, no obxecto das súas montaxes, que por veces adopta a forma do movemento, antes descrito, que decorre do antediluviano á alta modernidade e que outras veces cristaliza en algo tan básico pero fundamental como os trens cubertos de pintadas que avanzan pola vasteza urbana como signos dos tempos que están por chegar. Neste punto, literalmente, un veas vir. Nas súas obras máis recentes, o tempo como obxecto está arraigado na textura das propias imaxes, igual que nas modas das épocas ou nos edificios que agora un sabe que xa son cousa do pasado. Esta modalidade, cunhas paisaxes sonoras coidadosamente elaboradas e unha imaxinería espectacular que mostra con orgullo a fascinación de Kirchheimer pola gloria gráfica da arte impresa, é o que máis se achega ao que se denomina cinema puro.
Dito isto, podería afirmarse que as obras máis ricas de Kirchheimer son as de maior complexidade formal, o cal sempre significa que, nalgunha medida, efectivamente empregan a linguaxe de maneira fértil e evocadora, empezando por Colossus on the River, seguindo co seu magnum opus We Were So Beloved (1986) e chegando por fin a Tall: The American Skyscraper and Louis Sullivan e Art Is… The Permanent Revolution. Pero atención: estas non son as únicas cintas do autor nas que se traballa coas palabras. Así, Daughters (2020), por exemplo, non está constituída por case máis nada que palabras, mentres que a súa solitaria incursión na ficción, Short Circuit (1973), posúe moito diálogo, aínda que vaia encamiñado cara a unha longa secuencia de montaxe que ten lugar na mente do protagonista e na que se recorre case exclusivamente a sons e imaxes para insinuar unhas preocupacións e unha paranoia que van en aumento: o seu racismo burgués.
O cal a conecta, de forma precaria pero íntima, con We Were So Beloved, retrato da comunidade de refuxiados xudeus de Washington Heights, no extremo de Manhattan; o mundo da familia de Kirchheimer, cuxas lembranzas e pareceres constitúen o núcleo da cinta. Aquí case todos perderon algún parente a mans da máquina nazi da morte; algúns mesmo sobreviviron á deportación a un campo de exterminio. Pero, como Kirchheimer ten que descubrir, escapar a unha das maiores atrocidades do século XX non lle deu a todo o mundo unha lección de humildade que o fixese mellor ser humano: os prexuízos, por exemplo, seguen aí, e os negros do veciño Harlem por veces son percibidos dun xeito non moi distinto de como se vía en Alemaña aos xudeus polacos e rusos (despois soviéticos) durante as décadas de 1910, 1920 e 1930: atrasados, pobres ou ambas as cousas, e por iso mesmo unha ameaza á súa propia posición na sociedade, é como senten (aínda) que os percibe a maioría dos goyim. En moitos sentidos, seguen a ser os que sempre foron; a historia apenas os tocou. E, como apunta con brutalidade Short Circuit, que pode interpretarse como un retrato tácito, en gris e negro, do propio Kirchheimer: mesmo o intento de salvar a fenda, o intento de superar as divisións de clase e raza, pode ser percibido como algo condescendente por aqueles que tal intentan. O único que lle queda a un por facer é apuntarse aos actos de solidariedade e apoio e engulir a escuridade que leva dentro, íntegra e completamente, xa que, ao cabo, esta non é máis que outra forma de autoodio e autocompaixón, e tamén de orgullo, emocións que nunca axudaron a ninguén. Encaixa, pois, que Kirchheimer non descubrise ata acabar We Were So Beloved que algunhas cousas eran máis complicadas do que contaban os seus entrevistados. Nunha escena que se ten citado con moita frecuencia, o seu pai di que probablemente non lle salvaría a vida a ninguén, porque se tiña por covarde; non foi ata máis adiante cando Kirchheimer chegou a saber que o seu proxenitor si lle dera refuxio para pasar a noite a outro xudeu escapado, e obviamente coidaba que aquilo non fora nada, o que dá unha idea do que significaba o valor para este home en concreto: moito. Advírtase que Kirchheimer nunca fai un Lanzmann ou un Ophüls á hora de presentar a súa familia en particular e a comunidade de Washington Heights en xeral: poida que lles dea voz ás súas propias opinións e pensamentos, e cara ao final da cinta, en efecto, resume as súas apreciacións, pero nunca adopta unha actitude abertamente sentenciosa. Aínda que poida detectar algunhas verdades con maiúscula, é demasiado humilde e xeneroso, demasiado Mensch, para condenar os demais. E, ao tempo que expresa o seu desdén por todos os alemáns que colaboraron cos nazis, aínda que fose só coa súa pasividade, deixa falar varios estadounidenses da súa mesma idade verbo da historia de persecucións que ten este país, e de como os seus cidadáns, demasiado a miúdo, non estiveron á altura en circunstancias moito menos terroríficas.
Os humanos son maiormente débiles; e, con todo, en canto colectivo moi ben poden desafiar a súa insignificancia para crearen cultura e progreso, para creceren alén das fronteiras do un, para afirmaren un dominio sobre os territorios do espírito e da alma que os seus entregos a miúdo serían incapaces de concibir. Na escala formal, Tall: The American Skyscraper and Louis Sullivan e Art Is… The Permanent Revolution poderían constituír uns logros máis refinados, dotados de múltiples camadas e sempre sorprendentes, pero, cando se trata do espírito humano, poucos viron nunca nel máis grandeza que este autor en We Were So Beloved.
Colossus on the River
As mareas, os cambios de vento e as contracorrentes converten o amarre dun xigantesco transatlántico nunha serie de complicadas manobras. Esta película, dotada dun entusiasmo desbordante, mostra a destreza e a delicadeza necesarias para atracar o lendario buque mercante SS United States no porto da cidade de Nova York.
Claw
Mentres unha máquina terrorífica derruba edificios ata reducilos a entullos, este documental poético examina os efectos negativos da renovación e a demolición urbanas. Nas construcións antigas, os relevos de pedra de aparencia humana observan como a cidade é alterada por estas grandes máquinas, que acabarán por destruílos tamén a eles.
Short Circuit
No seu apartamento, na esquina da rúa 101 e Broadway, un cineasta comeza a cuestionarse as interaccións entre a familia branca e os empregados negros cos que se relaciona día a día. Esta inclasificable obra mestra, a única película seminarrativa de Kirchheimer, debería estar considerada como un filme de referencia por dereito propio, se non fose porque desde que se realizou foi practicamente imposible vela.
Bridge High
Bridge High é unha pasaxe evocadora a través dunha ponte colgante. Indo desde o campo cara á cidade, esta película expande o minuto e medio que se tarda en atravesar a ponte en coche, converténdoo nunha viaxe de nove minutos e medio; unha danza eufórica, unha coreografía de vigas, cables e arcos.
Stations of the Elevated
Stations of the Elevated é unha sinfonía urbana de 45 minutos, dirixida, producida e editada por Manfred Kirchheimer. Filmado en suntuosa película de 16 mm reversible, este filme mestura vívidas imaxes de trens cubertos de graffiti atravesando a áspera paisaxe da Nova York dos setenta cunha banda sonora que combina os ruídos da cidade co jazz e o gospel de Charles Mingus e Aretha Franklin. Deslizándose entre o South Bronx, Brooklyn, Queens e Manhattan —facendo un desvío polo penal do norte do estado—, Stations of the Elevated é un retrato impresionista dunha Nova York desaparecida hai xa moito tempo á que se lle rende homenaxe.
We Were So Beloved
Entre 1933 e 1941 miles de xudeus procedentes de Alemaña e Austria fuxiron do nazismo e instaláronse nos Estados Unidos. Máis de 20 000 deles reuníronse no barrio de Washington Heights da cidade de Nova York, deixando atrás irmáns, irmás, pais e nais. Washington Heights converteuse así nunha comunidade de xudeus alemáns que os seus habitantes alcumaron o Cuarto Reich ou o Frankfurt do Hudson. We Were So Beloved indaga nas consecuencias emocionais e filosóficas desta comunidade, resultado da súa condición de sobreviventes.
TALL: The American Skyscraper and Louis Sullivan
Tall é a historia do ascenso imparable dos rañaceos que comeza en 1869, nas cidades de Nova York e Chicago. Ascensores, aceiro e electricidade combínanse para crear un frenesí de edificios cada vez máis altos. Rivais irreconciliables compiten por favores, diñeiro e poder. O enfrontamento definitivo entre os arquitectos Louis Sullivan e Daniel Burnham —entre a integridade e a vivenda— cambiará o futuro para sempre, moldeando o horizonte das cidades modernas do mundo.
Dream of a City
Esta sorprendente película está composta por fascinantes imaxes en branco e negro de lugares de obras, da vida na cidade e do tráfico portuario. Filmada por Kirchheimer e o seu vello amigo Walter Hess entre 1958 e 1960 e con música de Shostakovich e Debussy, Dream of a City é como un sinal precioso e caprichoso recibido sesenta anos despois da súa transmisión.
Free Time
Free Time é un canto a aqueles tempos pasados máis sinxelos, aos fermosos barrios de outrora da cidade de Nova York e á forma en que as persoas adoitaban pasar o seu tempo libre.
One More Time
Coda al tríptico que ofrece una gloriosa mirada final al singular archivo de secuencias rodadas a lo largo de décadas en la ciudad de Nueva York y sus alrededores. Una combinación de imágenes en blanco y negro y en color, ninguna de ellas vista hasta ahora, que datan de la época de las primeras tomas del autor y llegan hasta Stations of the Elevated. La intercalación de los materiales, separados entre sí por varios años, no solo sirve de comparación entre la Nueva York de antes y la de ahora, sino que también constituye un recuerdo asociativo libre que es típico de cualquiera que haya pasado la vida andando por las mismas calles, viendo cambiar el mundo a su alrededor y encontrándose con que cada esquina y cada edificio le traen a la memoria algo que tenía medio olvidado.
Up the Lazy River
Elaborada a partir da interminable serie de imaxes que Kirchheimer e Walter Hess filmaron nunha Bolex en 16 mm, Up the Lazy River é a conclusión do tríptico iniciado con Dream of a City e Free Time. Desde un principio consistente nun emparellamento de imaxes de rochas chantadas en plena paisaxe urbana e doutras situadas fóra da cidade, empeza a formarse a conexión entre a fermosura da urbe e o mundo natural. Por enriba hai modernos rañaceos e, por debaixo, coches de cabalos. A cinta está chea de motivos que Kirchheimer fixo seus: a cámara que se despraza maxestosa entre os edificios, apuntando ao ceo, coa luz a reflectirse nos vidros, filmando a fronte dos establecementos comerciais e a vida diaria segundo percorre as rúas, sempre cunha abraiante capacidade que lle permite captar pequenos momentos entre veciños e as faces dunha metrópole, para chegar á súa culminación co extático son de Louis Prima e os tranquilos sons do río. Miren con atención: alcanzarán mesmo a ver fugazmente o propio Manny.
