Hernani Heffner | Filipe Furtado
——-
Que veña da realidade
por Hernani Heffner
Hai algunhas constantes na apreciación da obra cinematográfica de Leon Hirszman. Biógrafos, críticos e académicos destacan a súa filiación con certas tradicións do cinema político, o realismo e a dramaturxia popular. Tamén afirman a coherencia do seu proxecto artístico fronte a un contexto cambiante na sociedade brasileira, entre os anos esperanzadores dos gobernos de Juscelino Kubitschek e João Goulart e o inicio da tímida redemocratización tras o golpe civil-militar de 1964. Un proxecto que oscila entre as dificultades do cinema brasileiro, o desexo de dar protagonismo ao suxeito proletario e a necesidade de expoñer os mecanismos de opresión capitalista e superalos. A miúdo consideradas frías, distantes, didácticas, convencionais e carentes de humor, as súas películas afástanse en realidade dun racionalismo calculado en favor dun fráxil equilibrio entre emoción, conciencia crítica e mobilización. Fan gala dunha elaborada construción escénica que favorece a presenza e a expresión dun suxeito de clase nas súas ambicións e contradicións, se Leon non fose comunista, marxista e cinemanovista desde a súa adolescencia.
A obra de Leon Hirszman tamén pode contemplarse dun xeito menos pechado e sintético, aínda que non se negue que as grandes liñas de forza están indicadas máis arriba. Ou máis ben, dialecticamente, podemos ver como as mesmas liñas dramatúrxicas de fuga se amplían e se confirman con cada desvío exploratorio, como Sexta-Feira da Paixão, Sábado de Aleluia (1969). O que as une nos seus puntos de partida e de chegada é a mesma imaxe espectacular, a cuestión do popular. Xestada na época do seu ingreso no Partido Comunista do Brasil, das súas primeiras lecturas marxistas e do seu contacto cos personaxes proletarios do cinema neorrealista italiano, a composición do mundo popular —os seus personaxes, o seu valor político, as súas formas de expresión— irá gañando adhesións e distancias, matices e revisións, ata alcanzar unha visión «pluralista» nas obras da década de 1980. Mesmo cando o cineasta entra en aparente contradición consigo mesmo, no seu achegamento aos «doces bárbaros» tropicalistas, sempre pouco partidarios de que a arte tivese maior eficacia política, o que talvez explique psicoloxicamente a dificultade de concluír os proxectos en común, o que admira, sobre todo en Caetano Veloso, é precisamente o seu eloxio da creatividade e singularidade da arte popular, respectada, citada e obxecto de apropiación en pé de igualdade coas referencias consideradas máis «eruditas».
Afastándose do vangardismo, o experimentalismo e o esteticismo que acompañan algúns dos seus referentes culturais fundamentais, como a composición construtivista do letón Sergei Eisenstein, ou os aspectos formais do neorrealismo italiano (a súa modernidade, por así o dicir, baseada no encadramento frontal, a iluminación sen contraluz, o rexeitamento do découpage clásico e do recorte dramático, entre outros aspectos), no entanto, León segue a nutrirse tanto dunha perspectiva analítica como dun humanismo destas fontes, que alimentan o que podería chamarse un realismo crítico. Mais como é en realidade esta construción? O refinamento do seu cinema reside menos na mensaxe política que nas relacións de atracción dentro do cadro entre personaxes e decorado. Máis directamente, na inserción dos personaxes en marcos escénicos cada vez máis amplos, superando o carácter funcional da definición dos suxeitos polo roupaxe do mundo (arquitectura, mobiliario, relevo dos lugares). O suxeito nunca é sinalado, illado pola cámara; pola contra, dáselle espazo para actuar, reaccionar, fundirse no mundo, coma se se fundise no seu propio tempo, na historia. Esta calidade escénica do seu cinema pode cualificarse de «teatral» e certamente ten as súas raíces no teatro social que xurdiu no Brasil nos anos cincuenta, en particular na experiencia do Teatro de Arena, unha das fontes directas da renovación do cinema feito no país, ao achegar elencos, temas e personaxes «populares» e a súa propia visión política da sociedade brasileira.
Este teatro comprometido e militante, moi próximo aos ideais do Partido Comunista, non propón, con todo, unha visión caricaturesca e maniquea cun fondo jdanovista. Busca inserir e destacar ese «marco» máis amplo, valorizando especialmente os elementos culturais locais. A brasilidade, tan querida polos intelectuais-editores da revista Cultura Política, reconfigura unha expresión-concepto como nacional-popular, lanzada ao corazón do debate político que atravesa experiencias formativas fundamentais como Arena e os Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes, base do traballo político, artístico e existencial de Leon. Malia que revalorizados e reformulados nos seus límites históricos, ante a perda do horizonte revolucionario post-64, seguen a ser unha aposta pola arte popular comprometida. O retorno dos desvíos sempre será este, presente nos anos de formación (1958-64), de arbitrariedade (1964-1979) e de loita pola redemocratización (1979-87). Simbólica e literalmente, a samba percorrerá o seu cinema case de cabo a rabo, cos puntos de inflexión en Nelson Cavaquinho (1969) e Partido alto (1982), non tanto por enxalzar o artista popular, senón por asimilar a aparente despreocupación, informalidade e espontaneidade do círculo de samba e os seus personaxes. O contorno escénico volve superpoñerse á acción inmediata, que, en rigor, está máis esfiañada que concatenada.
Dise que Leon desenvolveu unha visión asediada e humanizada do cinema, da cultura das favelas e do suxeito popular con Nelson Pereira dos Santos, o célebre director de Vidas Secas (1963), malia que non se poden esquecer as orixes exiliadas dos seus pais, xudeus poloneses (o seu pai levouno ao partido), e a súa infancia e adolescencia, transcorridas nos suburbios de Río de Xaneiro, daquela capital federal. Os barrios de Lins de Vasconcelos, onde naceu; Vila Isabel, un dos berces da samba carioca, onde a súa familia instalou unha zapataría, e o cosmopolita Tijuca, onde se atopaba o maior circuíto de cinemas da cidade e onde Leon namorou das películas, en particular do filme Rio, 40 graus (1955), contribuíron á súa convivencia cos estratos sociais de clase media e media-baixa, lonxe das elites situadas no sur da cidade. Mesmo estudar enxeñaría na universidade fixo menos por mudar a súa xerarquía social que o seu achegamento aos cineclubs (fundou a Federação de Cineclubes do Rio de Janeiro en 1958) e o seu ingreso no CPC. Nelson acolleuno durante a rodaxe de Rio, zona norte (1957) e deulle moitas leccións prácticas, artísticas e políticas durante a montaxe das súas dúas primeiras películas, Pedreira de São Diogo (1962) e Maioria absoluta (1964). Sobre todo, a flexibilidade precisa para abordar as contradicións do mundo a través da arte. A ortodoxia do partido era unha cousa, mais expresar unha ideoloxía política a través do cinema era outra.
Leon daría un xiro sutil pero fundamental da súa primeira á súa segunda película. Na estrea, aínda apegado á súa admiración por Eisenstein, en particular por O acoirazado Potemkin, afiliouse máis ao estilo que ao problema social que trataba de expoñer. A realidade equiparouse á teoría marxista subxacente, soando menos idealista que caricaturesca en varios momentos, especialmente na composición da figura do obreiro, aínda que o impacto estético da película perdura hoxe. Na segunda, abandona o estilo predeterminado e mesmo o tema da encomenda (o método Paulo Freire) en favor de achegas libres da realidade. Deixa que o tema fale, no canto de o enmarcar conceptualmente. Nas súas verbas: «que veña da realidade». Nos seus mellores momentos, o cinema de Leon abría a posta en escena e a propia película a algo en absoluto determinado ou determinable. Un estado de cousas no mundo, que se impuña ante a cámara e o espectador, a miúdo como un feito cru, a miúdo como unha verdade cristalina. Unha forma de estado directo, de cinema directo, que captaba a realidade nunha dimensión á vez emocional e cognitiva. Neste sentido, Leon reconfigurou, ao seu xeito, o famoso mandato do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) que outorgou á figura do intelectual a capacidade de falar e actuar no nome do pobo, distanciándose do prexuízo contra o popular, considerado arcaico, basto e atrasado. O cineasta non só simpatiza coa causa popular, senón que tamén empatiza co suxeito popular, ao que lle cede o espazo escénico, aínda que controle a posta en escena e a montaxe.
Membro precoz do Cinema Novo e considerado no seu seo como a conciencia política do movemento, malia que remiso a manifestos, panfletos, recensións e outros textos de combate, Leon interesouse por temas queridos pola esquerda na primeira metade dos anos sesenta, en particular a alienación, tanto do popular como do burgués, eixo dos seus proxectos A falecida (1965) e Garota de Ipanema (1967), escritos en colaboración co tamén membro do CPC Eduardo Coutinho. Foi un dos poucos cineastas da época e do movemento que non reaccionou ao golpe a través do prisma da crise do intelectual de esquerdas, enfoque adoptado en películas como O desafio (1965), Terra em transe (1967) e A Vida provisória (1968). Isto non significa que o seu cinema non cuestione as razóns do fracaso do proxecto revolucionario de esquerdas, e a súa análise das raíces do autoritarismo brasileiro é elocuente en películas como S. Bernardo (1972), considerada por moitos a súa obra mestra, e Que país é este? (1976), unha produción italiana codirixida por Zuenir Ventura e dada por perdida a estas alturas. Mesmo ao esgotamento das matrices pecebista e cepecista en Eles não usam black-tie (1982) lle sucedería unha revitalización e reencadramento de personaxes marxinais dun país xa urbanizado, industrializado e enriquecido, no clásico tríptico Imagens do inconsciente, quizais o seu proxecto máis ambicioso e indicativo dun xiro conceptual que nunca chegou a materializarse totalmente, debido á súa morte en 1987, aos 49 anos, por complicacións derivadas da síndrome de inmunodeficiencia, contraída durante unha sesión de hemodiálise.
Leon tampouco abandonou o formato da curtametraxe en favor da longametraxe, sobre todo de ficción. Na década dos setenta continuou cunha produción consistente, que era á vez un espazo de reflexión e tamén de documentación da realidade, diversificada mais en diálogo co legado da chamada Caravana Farkas. Destacan Ecologia e Megalópolis(ambas de 1973), pola súa sensibilidade para desvelar cuestións e condicións derivadas da entrada do país na era industrial, especialmente as consecuencias negativas do chamado «milagre brasileiro», tema retomado en Que país é este?A partir da segunda metade da década de 1970, desenvolvéronse outros proxectos que, por unha ou outra razón, quedaron inconclusos e foron completados postumamente por outros directores, como no caso de ABC da greve (1979-1990) e Bahia de todos os sambas (1983-1996), esta última realizada en realidade case na súa totalidade polo codirector Paulo César Saraceni. O contrapunto entre películas máis estritamente políticas, ás que lles sucederon filmes máis próximos ao universo da arte, foi outra constante na súa filmografía, poñendo de relevo o precario equilibrio entre endurecerse e non perder a tenrura tan querida pola súa xeración.
Como síntese das súas ideas políticas e cinematográficas, unha especie de profesión de fe, transcribo un fragmento da súa declaración á revista Cine Cubano, co gallo da proxección de Eles não usam black-tie na Habana:
Non hai unha dramaturxia popular se non existe un respecto ao personaxe e as súas contradicións. Se eu me coloco dentro do personaxe e o resolvo de acordo coas miñas ideas acabouse a contradición, e rómpese o proxecto interno do personaxe. Convértese entón nun discurso ilustrativo dunha idea miña. E non se trataba diso. Tratábase de expoñer contradicións e profundar nelas, tentando unha comunicación popular efectiva, na que o interese polas contradicións se mantivese internamente vivo nos espectadores […]. Calquera tipo de idealización radicalizante sería destrutiva para a identificación popular coa película. E paréceme que a perspectiva dun cinema nacional-popular —que é a perspectiva que Eles não usam black-tie propón e asume— é unha perspectiva universalista, no sentido de que un obreiro de calquera parte do mundo atopa puntos de identificación, de autorrecoñecemento humano. (Cine Cubano, decembro de 1981, pp. 158-159)
Hernani Heffner
——-
Un talento marxinado
por Filipe Furtado
Á hora de abordar movementos cinematográficos como o Cinema Novo brasileiro, a cultura fílmica tende a simplificar en exceso as cousas. Como moito, os cinéfilos coñecen algunha das súas figuras clave máis celebradas, tales que Glauber Rocha ou Nelson Pereira dos Santos; un personaxe de talento como Leon Hirszman pode acabar marxinado, sobre todo dado o xa fugaz recoñecemento de que goza este movemento no estranxeiro.
O Cinema Novo concibiuse como unha intervención na sociedade e no cinema brasileiros mediante unha postura de unidade dos realizadores máis novos e ten un espírito máis colectivo que a maioría das novas ondas dos anos 60. Hirszman, en moi gran medida, estaba integrado no núcleo duro: a súa primeira curta, Pedreira de São Diogo (1962), formaba parte da película Cinco vezes favela, pensada como tarxeta de visita dos realizadores emerxentes vencellados a ela; a que lle seguiu, Maioria absoluta (1964), arredor do analfabetismo no Brasil, desempeñou un papel fundamental no movemento, ao impregnarse do cinema directo para abordar os males sociais do país; e a súa segunda longametraxe, Garota de Ipanema (1967), inspirada nese clásico da bossa nova, constitúe un dos primeiros e tímidos intentos do director por chegar a un público máis amplo.
Mais Hirszman sempre andou un pouco descompasado e a súa filmografía é moi dispersa: catro longametraxes de ficción, uns poucos documentais (algúns estreados de xeito póstumo) e unha serie de curtametraxes, nalgúns casos referentes á música brasileira, como a magnífica Partido alto (1982). Os filmes máis apreciados dos que fixo (São Bernardo e Eles não usam black-tie) saíron nos 70 e 80, despois de ir remitindo o interese que amosaban no estranxeiro por este movemento. Cando Abraccine, a principal asociación brasileira da crítica cinematográfica, realizou unha enquisa sobre as mellores películas de 2015 do país, esta última quedou no posto 14 e a primeira, no 20. Eles não usam black-tie (1981) valeulle por fin un triunfo ben considerado entre o público (máis un Premio Especial do Xurado en Venecia), pero Hirszman non tivo ocasión de o consolidar: faleceu de sida en 1987 á idade, demasiado temperá, de 49 anos.
Cinco Vezes Favela foi producida polo Centro Popular de Cultura, organización comunista da que Hirszman, afiliado ao partido, foi un dos fundadores clave. Pedreira de São Diogo, malia non escapar á mistificación condescendente que fai a película do concepto «o pobo» , constitúe un dos seus mellores títulos, con esa agudeza visual e a súa fina montaxe, e a súa obsesión coa morte e a súa carga psicolóxica amósanse como en ningún outro dos seus filmes. Nos traballos de ficción posteriores de Hirszman, a mestura de Marx e Freud sería unha constante; a este respecto, poden observarse fortes paralelismos entre as súas películas e as de Marco Bellocchio, e a súa obra, en efecto, apunta a unha fonda influencia do cinema político italiano.
A súa primeira longametraxe, A falecida, xira arredor dunha muller obsesionada cos preparativos do seu propio funeral. Hirszman pasa por alto, en xeral, a escura sátira social do autor Nelson Rodrigues —o sentido do humor non é un dos seus fortes—, ao tempo que esaxera a obsesión da protagonista, con toda a súa perturbadora morbosidade, outra constante na súa filmografía. Pola súa banda, Garota de Ipanema é, en teoría, unha comedia musical pensada para o mercado xuvenil, mais convértese nun estudo social dun tipo humano e do medio en que se move. A pesar da magnífica banda sonora e das moitas aparicións especiais de artistas en números musicais, adopta un enfoque amargo e a Hirszman acusárono de prosma intelectual, mais ese afastarse da lixeireza para se achegar a un abismo emocional parece agora unha das súas mellores apostas.
Chegado o comezo da década de 1970, cando a percepción que había del era a de que se trataba, máis que dun cineasta, dunha importante figura de fondo, por fin conseguiu que as súas obsesións pagasen a pena, grazas a São Bernardo (1972). Esta adaptación dun título do autor marxista Graciliano Ramos constitúe un agudísimo retrato psicolóxico dun terratenente que vai triunfando na vida e fai da propiedade de lugares e persoas a súa única obsesión. Durante 105 minutos, Hirszman encerra os espectadores na perspectiva deste home tan antipático, sen marcar distancias.
A finais da década de 1970, O Brasil, en plena ditadura militar xa de longa data, viuse sacudido por unha sucesión de folgas convocadas na importante rexión obreira de ABC, en São Paulo, que volveron poñer a problemática laboral no primeiro plano e lle deron proxección ao seu líder, o futuro presidente Luiz Inácio «Lula» da Silva. Foi Hirszman quen o filmou todo, e moitas das famosas imaxes do mozo Lula xurdiron da súa lente (ABC da greve saíu por fin en 1990).
Tivo a inspiración de facer unha posta ao día dunha obra de teatro de finais dos 50, Eles não usam black-tie, escrita por outro autor comunista, Gianfrancesco Guarnieri (que na película tamén interpreta o pai), e que versa sobre o conflito que se desenvolve entre pai e fillo durante unha folga. O filme tivo unha enorme aceptación popular ao combinar a potente estridencia da propaganda política de Guarnieri coa elaboración do terno e íntimo retrato dunha familia de clase traballadora. O fillo, que sente un afecto sincero pola súa comunidade mais non pode nin imaxinar a idea de se solidarizar con eles, é unha das maiores creacións de Hirszman e, en como São Bernardo, ponse de manifesto unha profunda comprensión da psicoloxía capitalista. A película, que xorde destes retratos xemelgos do esforzo dunha comunidade por acadar a unión e do individualismo rampante que dificultará cada vez máis esta tarefa, constitúe o principal legado de Hirszman.