Hernani Heffner | Filipe Furtado
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Que venga de la realidad
por Hernani Heffner
Hay algunas constantes en la apreciación de la obra cinematográfica de Leon Hirszman. Biógrafos, críticos y académicos destacan su filiación con ciertas tradiciones del cine político, el realismo y la dramaturgia popular. También afirman la coherencia de su proyecto artístico frente a un contexto cambiante en la sociedad brasileña, entre los años esperanzadores de los gobiernos de Juscelino Kubitschek y João Goulart y el inicio de la tímida redemocratización tras el golpe civil-militar de 1964. Un proyecto que oscila entre las dificultades del cine brasileño, el deseo de dar protagonismo al sujeto proletario y la necesidad de exponer los mecanismos de opresión capitalista y superarlos. A menudo consideradas frías, distantes, didácticas, convencionales y carentes de humor, sus películas se alejan en realidad de un racionalismo calculado en favor de un frágil equilibrio entre emoción, conciencia crítica y movilización. Hacen gala de una elaborada construcción escénica que favorece la presencia y la expresión de un sujeto de clase en sus ambiciones y contradicciones, si Leon no hubiera sido comunista, marxista y cinemanovista desde su adolescencia.
La obra de Leon Hirszman también puede contemplarse de un modo menos cerrado y sintético, aunque no se niegue que las grandes líneas de fuerza están indicadas más arriba. O más bien, dialécticamente, podemos ver cómo las mismas líneas dramatúrgicas de fuga se amplían y confirman con cada desvío exploratorio, como Sexta-Feira da Paixão; Sábado de Aleluia/Viernes de Pasión, Sábado de Aleluya (1969). Lo que las une en sus puntos de partida y de llegada es la misma imagen especular, la cuestión de lo popular. Gestada en la época de su ingreso en el Partido Comunista Brasileño, de sus primeras lecturas marxistas y de su contacto con los personajes proletarios del cine neorrealista italiano, la composición del mundo popular – sus personajes, su valor político, sus formas de expresión – irá ganando adhesiones y distancias, matices y revisiones, hasta alcanzar una visión «pluralista» en las obras de la década de 1980. Incluso cuando el cineasta entra en aparente contradicción consigo mismo, en su acercamiento a los «dulces bárbaros» tropicalistas, siempre poco partidarios de que el arte tuviera mayor eficacia política, lo que talvez explique psicológicamente la dificultad de concluir los proyectos en común, lo que admira, sobre todo en Caetano Veloso, es precisamente su elogio de la creatividad y singularidad del arte popular, respetado, citado y apropiado en pie de igualdad con las referencias consideradas más «eruditas”.
Alejándose del vanguardismo, el experimentalismo y el esteticismo que acompañan a algunos de sus referentes culturales fundamentales, como la composición constructivista del letón Sergei Eisenstein, o los aspectos formales del neorrealismo italiano (su modernidad, por así decirlo, basada en el encuadre frontal, la iluminación sin contraluz, el rechazo del decoupage clásico y del recorte dramático, entre otros aspectos), sin embargo, Leon sigue nutriéndose tanto de una perspectiva analítica como de un humanismo de estas fuentes, que alimentan lo que podría llamarse un realismo crítico. Pero, ¿cómo es en realidad esta construcción? El refinamiento de su cine reside menos en el mensaje político que en las relaciones de atracción dentro del cuadro entre personajes y decorado. Más directamente, en la inserción de los personajes en marcos escénicos cada vez más amplios, superando el carácter funcional de la definición de los sujetos por el ropaje del mundo (arquitectura, mobiliario, relieve de los lugares). El sujeto nunca es señalado, aislado por la cámara; al contrario, se le da espacio para actuar, reaccionar, fundirse en el mundo, como si se fundiera en su propio tiempo, en la historia. Esta cualidad escénica de su cine puede calificarse de «teatral» y ciertamente tiene sus raíces en el teatro social que surgió en Brasil en los años cincuenta, en particular en la experiencia del Teatro Arena, una de las fuentes directas de renovación del cine hecho en el país, al aportar elencos, temas y personajes «populares» y su propia visión política de la sociedad brasileña.
Este teatro comprometido y militante, muy próximo a los ideales del Partido Comunista, no propone, sin embargo, una visión caricaturesca y maniquea con un trasfondo jdanovista. Busca insertar y destacar ese «marco» más amplio, valorizando especialmente los elementos culturales locales. La brasilidad, tan querida por los intelectuales-editores de la revista Cultura Política, reconfigura una expresión-concepto como nacional-popular, lanzada al corazón del debate político que atraviesa experiencias formativas fundamentales como Arena y los Centros de Cultura Popular de la Unión Nacional de Estudiantes, base del trabajo político, artístico y existencial de Leon. Aunque revalorizados y replanteados en sus límites históricos, ante la pérdida del horizonte revolucionario post 64, siguen siendo una apuesta por el arte popular comprometido. El retorno de los desvíos siempre será éste, presente en los años de formación (1958-64), de arbitrariedad (1964-1979) y de lucha por la redemocratización (1979-87). Simbólica y literalmente, el samba recorrerá su cine casi de cabo a rabo, con los puntos de inflexión en Nelson Cavaquinho (1969) y Partido alto (1982), no tanto por ensalzar al artista popular, sino por asimilar la aparente despreocupación, informalidad y espontaneidad del círculo de samba y sus personajes. El entorno escénico vuelve a superponerse a la acción inmediata, que, en rigor, está más deshilachada que concatenada.
Se dice que Leon desarrolló una visión asediada y humanizada del cine, de la cultura de las favelas y del sujeto popular con Nelson Pereira dos Santos, el célebre director de Vidas secas (1963), aunque no se pueden olvidar los orígenes exiliados de sus padres, judíos polacos (su padre lo llevó al partido), y su infancia y adolescencia transcurridas en los suburbios de Río de Janeiro, entonces capital federal. Los barrios de Lins de Vasconcelos, donde nació, Vila Isabel, una de las cunas de la samba carioca, donde su familia instaló una zapatería, y el cosmopolita Tijuca, donde se encontraba el mayor circuito de cines de la ciudad y donde Leon se enamoró de las películas, en particular del filme Rio, 40 graus/Río, 40 grados (1955), contribuyeron a su convivencia con los estratos sociales de clase baja y media baja, lejos de las élites situadas en el sur de la ciudad. Incluso estudiar ingeniería en la universidad hizo menos por cambiar su jerarquía social que su acercamiento a los cineclubes (fundó la Federación de Cineclubes de Río de Janeiro en 1958) y su ingreso en el CPC. Nelson le acogió durante el rodaje de Rio Zona Norte (1957) y le dio muchas lecciones prácticas, artísticas y políticas durante el montaje de sus dos primeras películas, Pedreira de São Diogo/Cantera de San Diogo (1962) y Maioria Absoluta/Mayoría absoluta(1964). Sobre todo, la flexibilidad necesaria para abordar las contradicciones del mundo a través del arte. La ortodoxia del partido era una cosa, pero expresar una ideología política a través del cine era otra.
Leon daría un giro sutil pero fundamental de su primera a su segunda película. En el estreno, aún apegado a su admiración por Eisenstein, en particular por Potemkin, se afilió más al estilo que al problema social que trataba de exponer. La realidad se equiparó a la teoría marxista subyacente, sonando menos idealista que caricaturesca en varios momentos, especialmente en la composición de la figura del obrero, aunque el impacto estético de la película perdura aún hoy. En la segunda, abandona el estilo predeterminado y incluso el tema de encargo (el método Paulo Freire) en favor de aportaciones libres de la realidad. Deja que el tema hable, en lugar de enmarcarlo conceptualmente. En sus palabras: «que surja de la realidad». En sus mejores momentos, el cine de Leon abría la puesta en escena y la propia película a algo en absoluto determinado o determinable. Un estado de cosas en el mundo, que se imponía ante la cámara y el espectador, a menudo como un hecho crudo, a menudo como una verdad cristalina. Una forma de estado directo, de cine directo, que captaba la realidad en una dimensión a la vez emocional y cognitiva. En este sentido, Leon reconfiguró, a su manera, el famoso mandato del Instituto Superior de Estudos Brasileiros-ISEB que otorgó a la figura del intelectual la capacidad de hablar y actuar en nombre del pueblo, distanciándose del prejuicio contra lo popular, considerado arcaico, tosco y atrasado. El cineasta no sólo simpatiza con la causa popular, sino que también empatiza con el sujeto popular al que cede el espacio escénico, aunque controle la puesta en escena y el montaje.
Miembro precoz del Cinema Novo, y considerado en su seno como la conciencia política del movimiento, aunque reacio a manifiestos, panfletos, reseñas y otros textos de combate, Leon se interesó por temas queridos por la izquierda en la primera mitad de los años sesenta, en particular la alienación, tanto de lo popular como de lo burgués, eje de sus proyectos A falecida/La fallecida (1965) y Garota de Ipanema/Chica de Ipanema (1967), escritos en colaboración con el también miembro del CPC Eduardo Coutinho. Fue uno de los pocos cineastas de la época y del movimiento que no reaccionó al golpe a través del prisma de la crisis del intelectual de izquierdas, enfoque adoptado en películas como O desafio/El reto (1965), Terra em transe/Tierra en trance (1967) y Vida provisória/Vida provisional (1968). Esto no significa que su cine no cuestione las razones del fracaso del proyecto revolucionario de izquierdas, y su análisis de las raíces del autoritarismo brasileño es elocuente en películas como S. Bernardo (1972), considerada por muchos su obra maestra, y Que país é este?/¿Qué país é este? (1976), una producción italiana codirigida por Zuenir Ventura y considerada perdida a estas alturas. Incluso el agotamiento de las matrices pecebista y cepecista en Eles não usam black-tie/Ellos no usan smoking (1982) le sucedería una revitalización y reencuadre de personajes marginales de un país ya urbanizado, industrializado y enriquecido, en el clásico tríptico Imágenes del inconsciente, quizá su proyecto más ambicioso e indicativo de un giro conceptual que nunca llegó a materializarse totalmente, debido a su muerte en 1987, a los 49 años, por complicaciones derivadas del síndrome de inmunodeficiencia, contraído durante una sesión de hemodiálisis.
Leon tampoco abandonó el formato del cortometraje en favor del largometraje, sobre todo de ficción. En la década de los setenta continuó con una producción consistente, que era a la vez un espacio de reflexión y también de documentación de la realidad, diversificada pero en diálogo con el legado de la llamada Caravana Farkas. Destacan Ecologia y Megalópoles (ambos de 1973), por su sensibilidad para desvelar cuestiones y condiciones derivadas de la entrada del país en la era industrial, especialmente las consecuencias negativas del llamado «milagro brasileño», tema retomado en ¿Qué país é este? A partir de la segunda mitad de la década de 1970, se desarrollaron otros proyectos que, por una u otra razón, quedaron inconclusos y fueron completados póstumamente por otros directores, como en el caso de ABC da greve (1979-1990) y Bahia de todos os sambas (1983-1996), esta última realizada en realidad casi en su totalidad por el codirector Paulo César Saraceni. El contrapunto entre películas más estrictamente políticas, sucedidas por filmes más cercanos al universo del arte, fue otra constante en su filmografía, poniendo de relieve el precario equilibrio entre endurecerse y no perder la ternura tan querida por su generación.
Como síntesis de sus ideas políticas y cinematográficas, una especie de profesión de fe, transcribo un fragmento de su declaración a la revista Cine Cubano, con motivo de la proyección de Ellos no usan smoking en La Habana:
“No hay una dramaturgia popular si no existe un respeto al personaje y sus contradicciones. Si yo me coloco dentro del personaje y lo resuelvo de acuerdo a mis ideas se acabó la contradicción, y se rompe el proyecto interno del personaje. Se convierte entonces en un discurso ilustrativo de una idea mía. Y no se trataba de eso. Se trataba de exponer contradicciones y profundizar en ellas, intentando una comunicación popular efectiva, en la que el interés por las contradicciones se mantuviera internamente vivo en los espectadores (…) Cualquier tipo de idealización radicalizante sería destructiva para la identificación popular con la película. Y me parece que la perspectiva de un cine nacional-popular – que és la perspectiva que Ellos no usan smoking propone y asume – es una perspectiva universalista, en el sentido de que un obrero de cualquier parte del mundo encuentra puntos de identificación, de autorreconocimiento humano” (Cine Cubano, diciembre 1981, p. 158-9)
Hernani Heffner
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Un talento marginado
por Filipe Furtado
A la hora de abordar movimientos cinematográficos como el Cinema Novo brasileño, la cultura fílmica tiende a simplificar en exceso las cosas. Como mucho, los cinéfilos conocen a alguna de sus figuras clave más celebradas, tales que Glauber Rocha o Nelson Pereira dos Santos; un personaje de talento como Leon Hirszman puede acabar marginado, sobre todo dado el ya fugaz reconocimiento de que goza este movimiento en el extranjero.
El Cinema Novo se concibió como una intervención en la sociedad y el cine brasileños mediante una postura de unidad de los realizadores más jóvenes y tiene un espíritu más colectivo que la mayoría de las nuevas olas de los años 60. Hirszman, en muy gran medida, estaba integrado en el núcleo duro: su primer corto, Pedreira de São Diogo (1962), formaba parte de la película Cinco vezes favela, pensada como tarjeta de visita de los realizadores emergentes vinculados a ella; el que le siguió, Maioria absoluta (1964), en torno al analfabetismo en Brasil, desempeñó un papel fundamental en el movimiento, al impregnarse del cine directo para abordar los males sociales del país; y su segundo largometraje, Garota de Ipanema(1967), inspirado en ese clásico de la bossa nova, constituye uno de los primeros y tímidos intentos del director por llegar a un público más amplio.
Pero Hirszman siempre anduvo un poco desacompasado y su filmografía es muy dispersa: cuatro largometrajes de ficción, unos cuantos documentales (algunos estrenados de manera póstuma) y una serie de cortometrajes, en algunos casos referentes a la música brasileña, como el magnífico Partido Alto (1982). Los filmes más apreciados de los que hizo (São Bernardo y Eles não usam black-tie) salieron en los 70 y 80, después de que fuese remitiendo el interés que mostraban en el extranjero por este movimiento. Cuando Abraccine, la principal asociación brasileña de la crítica cinematográfica, realizó una encuesta sobre las mejores películas de 2015 del país, esta última quedó en el puesto 14 y la primera, en el 20. Eles não usam black-tie (1981) le valió por fin un triunfo bien considerado entre el público (más un Premio Especial del Jurado en Venecia), pero Hirszman no tuvo ocasión de consolidarlo: falleció de sida en 1987 a la edad, demasiado temprana, de 49 años.
Cinco vezes favela fue producida por el Centro Popular de Cultura, organización comunista de la que Hirszman, afiliado al partido, fue uno de los fundadores clave. Pedreira de São Diogo, aunque no escapa a la mistificación condescendiente que hace la película del concepto «el pueblo», constituye uno de sus mejores títulos, con esa agudeza visual y su fino montaje, y su obsesión con la muerte y su carga psicológica se muestran como en ningún otro de sus filmes. En los trabajos de ficción posteriores de Hirszman, la mezcla de Marx y Freud sería una constante; a este respecto, pueden observarse fuertes paralelismos entre sus películas y las de Marco Bellocchio, y su obra, en efecto, apunta a una honda influencia del cine político italiano.
Su primer largometraje, A falecida, gira en torno a una mujer obsesionada con los preparativos de su propio funeral. Hirszman pasa por alto, en general, la oscura sátira social del autor Nelson Rodrigues —el sentido del humor no es uno de sus fuertes—, al tiempo que exagera la obsesión de la protagonista, con toda su perturbadora morbosidad, otra constante en su filmografía. Por su parte, Garota de Ipanema es, en teoría, una comedia musical pensada para el mercado juvenil, pero se convierte en un estudio social de un tipo humano y el medio en que se mueve. A pesar de la magnífica banda sonora y los muchos cameos musicales, adopta un enfoque amargo y a Hirszman lo acusaron de aguafiestas intelectual, pero ese apartarse de la ligereza para acercarse a un abismo emocional parece ahora una de sus mejores apuestas.
Llegado el comienzo de la década de 1970, cuando la percepción que había de él era la de que se trataba, más que de un cineasta, de una importante figura de fondo, por fin consiguió que sus obsesiones mereciesen la pena, gracias a São Bernardo (1972). Esta adaptación de un título del autor marxista Graciliano Ramos constituye un agudísimo retrato psicológico de un terrateniente que va triunfando en la vida y hace de la propiedad de lugares y personas su única obsesión. Durante 105 minutos, Hirszman encierra a los espectadores en la perspectiva de este hombre tan antipático, sin marcar distancias.
A finales de la década de 1970, Brasil, en plena dictadura militar ya de larga data, se vio sacudido por una sucesión de huelgas convocadas en la importante región obrera de ABC, en São Paulo, que volvieron a poner la problemática laboral en primer plano y dieron proyección a su líder, el futuro presidente Luiz Inácio «Lula» da Silva. Fue Hirszman quien lo filmó todo, y muchas de las famosas imágenes del joven Lula surgieron de su lente (ABC da greve salió por fin en 1990).
Tuvo la inspiración de hacer una puesta al día de una obra de teatro de finales de los 50, Eles não usam black-tie, escrita por otro autor comunista, Gianfrancesco Guarnieri (que en la película también interpreta al padre), y que versa sobre el conflicto que se desarrolla entre padre e hijo durante una huelga. El filme tuvo una enorme aceptación popular al combinar la potente estridencia de la propaganda política de Guarnieri con la elaboración del tierno e íntimo retrato de una familia de clase trabajadora. El hijo, que siente un afecto sincero por su comunidad pero no puede ni imaginarse la idea de solidarizarse con ellos, es una de las mayores creaciones de Hirszman y, como en São Bernardo, se pone de manifiesto una profunda comprensión de la psicología capitalista. La película, que surge de estos retratos gemelos del esfuerzo de una comunidad por alcanzar la unión y del individualismo rampante que dificultará cada vez más esta tarea, constituye el principal legado de Hirszman.