Fun pola cuestión histórica e marchei co corazón cheo de xente: a propósito de Helke Misselwitz
Sempre mantiven unha relación especial cos filmes realizados na época en que vin ao mundo e, en especial, con aqueles que se refiren á miña cultura; é coma se portasen un segredo do que eu non debería ser coñecedor. Souben deles polos sons que puiden ouvir pero non entendía, e polas faces que vía pero cuxa expresión non era quen de interpretar daquela. Esas cintas permitíanme existir unha vez máis, non como a persoa que eu coidaba que era, senón como unha parte minúscula duns mecanismos maiores, e fixeron que me dese de conta de quen son.
Helke Misselwitz rodou algunhas das súas obras máis logradas arredor da época en que eu nacín, a cal coincidiu coa chamada reunificación da República Democrática Alemá e a República Federal de Alemaña: a caída do muro de Berlín. Filmes como Sperrmüll, Winter Adé ou Wer fürchtet sich vorm schwarzen Mann, que documentan os derradeiros días dun país que agoniza, dinme máis da vida en Alemaña Oriental do que me aprendeu nunca a miña formación xermanooriental. Son cintas que deixan constancia dun mundo que está a mudar e que poden ser descritas como viaxes por un país que xa non existe.
Con todo, é mellor non baixar a garda porque, malia ser Misselwitz unha cineasta que se asocia con facilidade á DEFA e a unha potente dupla emancipación, referida a un pobo e á muller en particular, as súas películas resultan moito máis complexas que as consignas políticas baixo cuxa bandeira se realizaron. En repetidas ocasións me topei con elas nun contexto máis ou menos político ou histórico, e ao final sempre quedei pampo ante a súa absoluta franqueza, curiosidade e brillantez formal. Eu ía pola cuestión histórica e marchaba co corazón cheo de xente.
Misselwitz, que naceu en Zwickau en 1947 (un ano antes de ver a luz a obra de Rossellini Germania anno zero), seguiu unha traxectoria bastante infrecuente dentro do sistema profesional regrado da RDA. Antes de estudar na escola de cinematografía de Babelsberg, a directora xa se formara como ebanista e fisioterapeuta; tamén traballou como moderadora para televisión, profesión que debeu de influír no papel que ela mesma desempeña nas súas películas, xa que non é, en absoluto, unha observadora muda. Así, moitos dos seus filmes benefícianse enormemente da súa presenza tras a cámara, a carón dela ou mesmo ante ela. Non entrevista os seus protagonistas: tópase con eles. No seu traballo documental existe certa timidez dos protagonistas cara á cámara, mais tamén certa intimidade entre a realizadora e eses mesmos protagonistas. Son infindas as metáforas con que se tentou describir a relación entre o director e os seus personaxes principais, pero ningunha me convenceu tanto como a que suscita unha escena da magnífica Winter Adé de Misselwitz. No filme faise un percorrido en tren desde o lugar de nacemento da autora, Zwickau, ata o mar Báltico. Polo camiño, a realizadora fala con varias mulleres da vida e do traballo destas baixo o socialismo. Nunhas vodas de diamante conversa cos dous anciáns cónxuxes; de súpeto vémola bailar co home e falando con el, en algo que constitúe unha sorte de entrevista pero feita bailando. Un momento así describe á perfección a perspectiva adoptada por Misselwitz: danzar coa xente.
Todas as persoas que filma interactúan con ela. En Wer fürchtet sich vorm schwarzen Mann, Misselwitz tócalle as tatuaxes a un dos provedores de carbón. A responsable da empresa en Prenzlauer Berg (Berlín), a quen está a retratar, dille á realizadora cando cortar. Non é só que a súa presenza se deixe sentir a cada segundo: é que resulta esencial nese enfoque tenro e directo que adoptan as súas películas. Misselwitz é unha cineasta que entende a política a través do intercambio humano e simplemente mirando as cousas como ela as percibe. Non se trata de elaborar argumentos, trátase de mirar. Moi a miúdo emprega dous fíos paralelos nos seus filmes, dos cales un se refire á maneira de mirar algo e o outro amosa como é ese algo en realidade. En Aktfotografie – z.B. Gundula Schulze intercala reflexións sobre a representación da muller na fotografía comercial e imaxes de mulleres a faceren a súa vida diaria. Logo de mergullarse nas celebracións das vodas de diamante de Winter Adé, mantén outra conversa coa dona na que chega a saber das traizóns do home e da falta de amor no que parecía ser unha relación ben bonita. Alén diso, a directora grava televisores repetidamente, inserindo relatos e medios oficiais nun mundo contraditorio.
Misselwitz, que criou a súa filla mentres vivía nunha pensión, cursou estudos de cinema, pero decidiu facerse autónoma tras o seu paso polas aulas, empresa moi pouco común e arriscadísima na RDA. Na década de 1980 realizou algunhas curtas fascinantes, xa que ao principio o sistema cinematográfico de Alemaña Occidental, dominado por varóns, se interpuxo na senda que debería levala a converterse en realizadora de longametraxes. Non foi ata máis adiante cando traballou co famoso director da DEFA Heiner Carow e, logo do colapso da RDA, tivo a posibilidade de facer longas; con todo, como adoita ocorrer, da súa loita xurdiron algunhas das películas máis potentes que se fixeron na RDA.
Tomemos a súa curta Marx-Familie, por exemplo. Nesta cinta, feita por encarga para o centenario do nacemento de Karl Marx, Misselwitz combina textos persoais do filósofo e da súa muller, referidos ás súas pobres condicións de vida, con fotografías históricas e imaxes filmadas dun piso abandonado de Berlín Oriental. Isto último é moi típico das observacións polo miúdo que fai de mobles, cuartos e obxectos pequenos que hoxe se transformaron en estraños recordos cargados de nostalxia. O filme describe unha ausencia de persoas, pero tamén de utopías. As súas películas parecen dicir: Mira! Así é o aspecto que teñen as cousas! Ao igual que na maioría dos seus traballos, este pode entenderse como o retrato dunhas persoas que viven á sombra da historia. Misselwitz crea instantáneas dos tempos e as súas cintas cabe velas como fotografías en movemento. Con moita frecuencia, a aqueles que está a filmar pídelles, literalmente, que se poñan ante a cámara coma se fose para unha foto; pero mesmo así eles se moven, están vivos, no canto de seren fantasmas dun pasado que apenas podemos xa aferrar. Isto queda ben patente nunha obra como 35 Photos: esta película, feita por encarga con motivo do trixésimo quinto aniversario de Alemaña Oriental, retrata unha muller nada no ano en que se fundou a RDA a través de trinta e cinco fotografías e algunhas imaxes nas que ela as comenta.
A Misselwitz impórtanlle aqueles cuxa vida non se corresponde co relato oficial da RDA, coas súas familias felices, ambientes laborais sans e igualdade entre os sexos. Nos seus filmes eu coñecín os divorciados, os perdidos, os pobres, os traballadores, os marxinados e os truáns; ela dálles voz a aqueles aos que se lles pediu que ficasen calados. Deste xeito, a realizadora capta todas as gretas e incongruencias dun sistema destinado a fallarlle á súa xente. No entanto, isto non carece das súas ambivalencias, xa que as cintas tamén prefiguran os aspectos negativos dunha unificación alemá aínda non superada por unha sociedade que parece politicamente dividida ata o mesmo día de hoxe.
Misselwitz non foi a única artista que lles deu voz ás mulleres que traballaban e vivían na RDA; estaba, por exemplo, Maxie Wander, que publicou unha importante obra titulada Guten Morgen, du Schöne, na cal dezanove mulleres de distintas idades falan da súa vida. En Alemaña empregamos o termo ungeschminkt para describir algo descarnado e carente de adobíos; a súa tradución literal é «sen maquillaxe», dupla connotación que se axusta moi ben aos retratos de mulleres das cintas de Misselwitz. Dalgunha maneira, ela crea un espazo de protección ante a cámara no que as mulleres senten por fin liberdade para expresar as súas opinións. Por outra banda, películas como Winter Adé ou 35 Photos tamén tratan do acto de un narrar a súa vida: enfróntannos á inevitabilidade e á impotencia das palabras e constitúen historias orais que se aferran ao efecto emancipador da fala. Os filmes de Misselwitz concordan rotundamente con aqueles versos de Bertolt Brecht: «Scheue dich nicht zu fragen, Genosse! / Laß dir nichts einreden / Sieh selber nach! / Was du nicht selber weißt / Weißt du nicht» («Non temas preguntar, compañeiro! / Non te deixes convencer, / compróbao ti mesmo! / O que non sabes por ti / en realidade non o sabes»). Nos ollos dos seus protagonistas, sobre todo en Winter Adé, existe a firme convicción de que o cinema pode axudarlles. Creen na verdade. Pode resultar inxenuo, pero é bonito e sincero.
A historia sempre se moveu máis rápido que o cine. Esta idea fica ben patente cando a confrontamos cunha mudanza tan fonda como a caída, non tan definitiva —no cal temos que reparar máis de trinta anos despois—, da cortina de ferro. A Historia non ten final, e ningún medio o demostrou mellor que o cinema, que está, en si mesmo, sempre en movemento. Os tempos están a mudar, sempre. En Sperrmüll, os acontecementos que conducen á unificación de Alemaña Oriental e Alemaña Occidental tomáronlle a dianteira á idea orixinal de retratar músicos novos e ofrecer unha imaxe auténtica da xuventude da RDA; no canto disto último, máis ou menos durante a rodaxe caeu o muro de Berlín e a película, seguindo estes acontecementos, transfórmase nun documento sobre identidades perdidas e rapaces inseguros respecto ao que facer coas novas oportunidades que se lles presentan e as súas utopías perdidas.
Así, pois, que podo aprender eu desas cintas verbo da época en que vin a un mundo de cambios? Principalmente, que esa época aínda non rematou porque se atopaba daquela e se atopa agora ocupada por persoas, interaccións humanas e as súas historias de intentos de supervivencia. Dunha maneira conmovedora, pero nunca sentimental, Misselwitz capta a cativeza dos humanos que se enfrontan á vida e, deste modo, revela a súa grandeza.