Ross McElwee

Como capítulos o entregas sucesivas de una novela, el cineasta estadounidense Ross McElwee (Charlotte, Carolina del Norte, 1947) va elaborando a lo largo de su obra un tan riguroso como sugerente diario fílmico, un relato en primera persona con abundantes ramificaciones. Planteada como una búsqueda lingüístico/existencial lanzada con talento en múltiples direcciones, McElwee es uno de los documentalistas estadounidenses que, debutante en la década de los 70, contribuye a la renovación de la no ficción. En su caso manifiesta a través de dos elementos fundamentales: el abandono de la tendencia predominante -por entonces totalitaria- del cinéma vérité o cine directo con su decidida apuesta por la subjetividad; la singularidad con la que integra dispositivos narrativos de diverso origen, un mestizaje que valida (y sutilmente subvierte) clasicismo, tradición de corte observacional y film doméstico.

Adalid del documental autobiográfico, explorador de imágenes, su singular voz narrativa, la itinerancia o viaje en la que transforma sus filmes, el autorretrato irónico establecido y el propio interés por los procesos mismos de filmación originan una concentrada y muy personal trayectoria. Su filmografía, formada por una decena de títulos, obtiene el beneplácito de crítica y público, con la satisfacción a partir de Sherman’s March (1986), un título premiado en Sundance, del estreno normalizado en salas de cine de sus trabajos, un hecho prolongado por su brillante faceta académica, profesor en Harvard.

Contexto y rupturas
Desde los años 70, la superación de la no ficción delimitada por su carácter informativo o por la significación u objetividad históricas, determina una polifonía de nuevas propuestas. Años de impugnación desde distintas instancias, el crescendo en la demolición de la integridad del metraje original (material encontrado, remontaje, películas domésticas y biográficas, diarios filmados y retratos, incluso falsos documentales) ocasionará muchas voces derivadas, un buen manojo de obras e inflexiones valiosas determinantes en la evolución de la práctica documental. En el último cuarto del siglo XX e inicios del XXI, desde la alquimia ficción-no ficción y los viajes filmados de cineastas como Robert Kramer a los distintos grados de reciclaje y remontaje de Baldwin, Rosenblatt o Rappaport pasando por el apropiacionismo de Barbara Hammer, del documental de intervención de Moore al ensayo incisivo de Thom Andersen, de los retratos estilizados de Errol Morris al croquis doméstico de Alan Berliner y las numerosas pisadas de la vanguardia -pensemos en la herencia en construcción de Mekas- y la propia y duradera tradición observacional (de Leacock y los Maysles al maestro Frederick Wiseman), se filtra un estimulante panorama en la evolución estética del documental en los Estados Unidos.

McElwee, un director donde lo íntimo y lo contemplativo coexisten, va a desarrollar en este contexto un papel importante, reforzado por la progresiva magnitud de su producción a partir de los 80. Graduado en la universidad de Brown y muy influido por un profesor, el novelista John Hawkes, el autor de Six O’clock News (1996) representa una ruptura con la voz en off omnisciente y meramente informativa del documental tradicional al tiempo que finiquita parte del legado del cine directo y su carencia (aparente) de mediación. Como un chamán narrativo, teje relaciones e interacciones en una suerte de performatividad de lo subjetivo que en ocasiones aporta una veta ensayística, un diálogo con el mundo lleno de reflexión, introspección y libertad formal.

La oralidad y la verbalización juegan un papel crucial en su cine. Un texto autobiográfico escrito a petición de Raymond Bellour en 1995 para la revista especializada francesa Trafic -reproducido en el único estudio monográfico editado en España sobre su obra, Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee (2007), edición coordinada por Efrén Cuevas y Alberto N. García- apela desde el título (Finding a Voice / Encontrar una voz) a la gran obsesión del autor, la necesidad de conseguir una voz expresiva capaz de vencer la invisibilidad y la tentativa de (imposible) pureza objetiva del vérité. En este sentido, posee una influencia confesa de Hawkes, partidario de la transmisión de la experiencia personal en la obra artística. Tras sus veleidades iniciales como escritor y fotógrafo, McElwee une intereses, encontrando en una estadía en Francia en 1973 la adicción y las líneas de comprensión del hecho fílmico.

En Charleen (1978), pieza iniciática, la ilusión vérité tiene leves distorsiones -aun no hay comentario- gracias a la perspicaz relación que la cámara establece con la protagonista, una amiga y antigua profesora de McElwee. El refuerzo de la perspectiva personal, la intervención activa, no tarda en tener su efecto. Backyard (1984) se sumerge en la búsqueda de la dimensión autobiográfica y el off subjetivo en un relato sobre su padre y su hermano. McElwee comienza a perfilar desde la autoconciencia narrativa y cierta ética de las imágenes la construcción de un personaje: él mismo. En Sherman’s March (1986) -con el subtítulo de Una meditación sobre la posibilidad de una historia romántica en el Sur durante la era de proliferación de las armas nucleares-, la voz, clara, confesional, ingeniosa, se apodera por primera vez del film. McElwee burla las convenciones del documental histórico didáctico y habla de la Guerra de Secesión, de la cultura sureña, de etnografía y sociopolítica contemporánea al tiempo que desgrana aspectos íntimos de su vida -una ruptura, la búsqueda de una novia-. El autor contribuye además a legitimar el trabajo prácticamente en solitario mediante una cámara-cuerpo (en afortunada expresión de Josep María Catalá) bien adscrita a la estirpe documentalista del celuloide (en particular el empleo del 16 milímetros).

Time Indefinite (1993) lleva más lejos la exploración familiar y la querencia honesta por los grandes temas. Boda, embarazos, muertes, numerosas apariciones del autor, un robusto y maduro film que deriva en Six O’clock News, expansión de la galaxia McElwee con una relevante reflexión sobre el uso de las imágenes y los medios de comunicación.
En Bright Leaves (2003) funde varios relatos. La historia de su bisabuelo, un empresario tabaquero, parece servir de base para un antiguo melodrama de Hollywood (El rey del tabaco, 1950) dirigido por Michael Curtiz. Tres generaciones después, el autor emprende un viaje por Carolina del Sur acompañado de todos los fantasmas -de Curtiz a su abuelo-, sabiendo que la excusa inicial se puede transformar en cualquier momento y cambiar no solo la película, sino su idea de la vida.

Tras el viaje familiar a Paraguay de In Paraguay (2008), su ultimo film, Photographic Memory (2011), alabado en el Festival de Venecia, aglutina parte de los elementos mencionados. La relación compleja con un hijo ya crecido y un desplazamiento a la Bretaña francesa donde recupera una etapa de su vida como fotógrafo de bodas, permiten a McElwee resucitar archivos, ofrecer imágenes ajenas (del hijo, Adrian) y articular un emotivo discurso sobre el paso del tiempo y la historia de las imágenes y la materia fílmica, adentrándose incluso en el debate digital/analógico.

Cuando se refiere a su labor fílmica, McElwee propone un curioso paralelismo con el ámbito de la medicina. Emplea el término «autopsia». La expresión, terrible, de las imágenes o materiales entendidos como algo muerto, se redime de inmediato por su capacidad revulsiva. La idea motriz, en sus palabras, pasa por «rehabilitar alguna versión de la vida que sientes que lo merece». «Monet con una cámara de cine», Ross McElwee deviene lúcido analista de nuestro tiempo, un investigador coherente y generoso en su aproximación a la representación de lo real, en su captación de la memoria y la complejidad de los dispositivos fílmicos. Seguramente, uno de los pocos cineastas emblemáticos en esa inducción constante al carácter de obra abierta, creativa y apasionante que conlleva la no ficción contemporánea.