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El descubrimiento del Este
Sobre el cine documental de Viola Stephan
Por Bert Rebhandl
La caída del Muro de Berlín y del Telón de Acero entre Europa del Este y Europa Occidental marca uno de los grandes puntos de inflexión de la historia reciente. Entre 1989 y 1992 llegó a su fin la rivalidad entre dos sistemas que, tras la Segunda Guerra Mundial y la derrota del nacionalsocialismo en Alemania, había dado lugar a una Europa dividida, nacida de la victoria compartida de los Aliados occidentales y la Unión Soviética comunista. Por un momento, en 1990, la historia pareció quedar abierta de par en par. El politólogo Francis Fukuyama habló incluso —en una fórmula a menudo tomada de manera demasiado literal— del «fin de la historia». En Alemania, fue sobre todo el historiador e intelectual Karl Schlögel quien acuñó la consigna: Go East. El segundo descubrimiento del Este es el título de su libro de 1995, que reúne reportajes y reflexiones sobre esa parte de Europa que durante muchos años había permanecido en gran medida cerrada y que en Berlín comenzaba ya en la propia Alexanderplatz.
Las películas que Viola Stephan realizó en esta década constituyen un corpus particularmente rico surgido de este período de transformación. Había viajado por primera vez a la Unión Soviética en 1969, cuando todavía era estudiante, y conocía bien los países comunistas. Gracias a su conocimiento de la lengua rusa, no dependía de traducciones, como tantos reporteros de la época, sino que comprendía por sí misma los muchos matices con los que se encontró en 1991, durante su primer viaje cinematográfico al Este, cuando rodó su primera película para el cine. Antes había filmado en Rusia varias producciones para televisión durante los años ochenta. Para Viaje de Petersburgo a Moscú, eligió como punto de partida un clásico de la Ilustración: un libro del mismo título de Alexander Radíshchev, publicado en 1790, por el que su autor fue desterrado a Siberia por haber mostrado interés por el pueblo llano en contra de la orden imperante en tiempos de la zarina Catalina II (también conocida como Catalina la Grande). «Hay que filmar el silencio de la tierra»: esta es la divisa que recibe Viola Stephan al comienzo de su viaje, una cita del libro de Radíshchev que no siempre puede tomarse al pie de la letra, pero que sí puede entenderse como leitmotiv en un sentido más figurado.
En la primavera de 1991, Stephan recorrió la ruta entre Petersburgo (entonces Leningrado) y Moscú en busca de huellas de la vida cotidiana soviética en un momento en que esta alcanzaba un grado extremo de precariedad. Se oyen una y otra vez quejas por las tiendas vacías y los bajos ingresos; al mismo tiempo, la religión vuelve a adquirir importancia, se reabre un monasterio y desde su torre se divisan al fondo las chimeneas de las fábricas. En esta película, Stephan actúa como una reportera que recoge escenas y voces mientras ella misma permanece en segundo plano; sin embargo, su presencia detrás de la cámara se percibe constantemente, pues entra en contacto con la gente: permanece fuera de campo, pero dirige claramente la situación. Viaje de Petersburgo a Moscú transmite la impresión de una transformación inmensa, también brutal, que no ha hecho más que empezar. Particularmente emblemático es el maratón de baile con el que Stephan se encuentra durante el viaje: una joven que en su día vio la película estadounidense Danzad, danzad, malditos (1969) organiza ahora ella misma un concurso de baile. Que la Unión Soviética en desintegración resulte así comparable a la América de la Gran Depresión constituye un aspecto secundario significativo, como sucede a menudo en las películas de Viola Stephan.
Un año más tarde, volvió a comenzar desde el principio su gran investigación sobre el Este, concretamente en Berlín, donde rodó la película El fin de la guerra (1992). El título está elegido de forma deliberadamente ambigua, pues, en cierto modo, la Segunda Guerra Mundial no termina realmente hasta la retirada de las tropas soviéticas de la antigua RDA, ya que la guerra había conducido a la división de Alemania. Y también en Silesia (1994) los tiempos se entrecruzan: el territorio, anteriormente alemán, que desde hacía tiempo era ya polaco y había vivido durante varias décadas bajo un régimen comunista estatal, vuelve ahora a estar «abierto», en el sentido en que el neorrealismo italiano, en las películas de Rossellini, había declarado Roma y más tarde Berlín ciudades abiertas. Después de 1990, Viola Stephan buscó motivos de estas experiencias, a menudo difíciles, ligadas a la desaparición de restricciones habituales en un mundo ahora «libre».
Su obra se inscribe en un movimiento más amplio de exploración de los mundos poscomunistas. En 1993, Chantal Akerman eligió con Del Este un enfoque más distanciado y estructurado, mientras que Volker Koepp (que en 1999 obtuvo su primer gran éxito con El señor Zwilling y la señora Zuckermann) buscó la cercanía con las personas y las dejó hablar directamente a cámara. Viola Stephan se mueve entre estos dos polos; a veces parece incluso jugar con su propia posición y con la posición de la cámara como observadora: en Boróvichi (1996) está a punto de producirse un accidente de tráfico que, sin embargo, no adquiere un carácter dramático, sino que aparece más bien como una colisión deliberadamente aceptada entre la imagen y la realidad. La ciudad, en el oeste de Rusia, se convierte para Stephan a mediados de los años noventa en un escenario en el que documentar una fase intermedia de la transformación: surgen nuevas élites, los modos de trabajo siguen siendo a menudo arcaicos y un monumento a los prisioneros de guerra alemanes recuerda la Segunda Guerra Mundial, que hasta hoy constituye un elemento central de la mitología nacional en la Federación Rusa.
En 1999 cierra de forma muy marcada su gran ciclo sobre Europa del Este con la película La elección de las damas, que lleva el llamativo subtítulo Escenas de Occidente. El título internacional Escenas del Occidente civilizado sugiere que el propio término Occidente —del que durante mucho tiempo se habló— es un término difícil. Con los retratos de varias amigas, intenta también de forma muy explícita reivindicar el término Abendland. Estas mujeres son ejemplos de una autonomía lograda: viven como han elegido, crían a sus hijos en su mayor parte solas y, cuando, excepcionalmente, un hombre (un pintor famoso) pronuncia un gran discurso, Viola Stephan le corta el sonido con ironía.
En El turno de las damas, el título se toma de forma literal: las damas deciden cómo ha de ser su vida. Tienen libertad y pueden permitirse vivir de manera autónoma, cumpliendo así las promesas de la Ilustración europea. Con ello quedaría también marcado el fin de la historia. Y aunque Viola Stephan sabe que sus amigas, presentadas como ejemplo, no representan más que un esbozo de una futura sociedad deseable, es lo bastante consciente de ello como para elevarlo al plano de los principios. Hoy pueden observarse en Europa del Este muchos movimientos antiliberales que intentan volver a introducir la discriminación contra las mujeres y contra las minorías sexuales y de otro tipo. La elección de las damas, sin embargo, apuesta por la libertad y el bienestar, es decir, por los objetivos de las democracias modernas.
Las películas de Viola Stephan muestran de dónde vienen los retrocesos antiliberales, pero mantienen siempre abierto el horizonte de las utopías que el comunismo primero impulsó y después traicionó en el siglo XX. En retrospectiva, entendemos los años noventa como una década decisiva. Las esperanzas de 1989–1992 se vieron en parte dramáticamente defraudadas, sobre todo en Rusia. Quien viaje con Viola Stephan de Petersburgo a Moscú o a Boróvichi comprenderá mejor por qué la historia tomó este rumbo, pero sus películas apuntan también a nuevos caminos, alejados de la ideología, hacia un futuro mejor.
Cuando el viejo orden se había derrumbado y el nuevo aún no había tomado forma: Viola Stephan habla sobre el proyecto Interim
Por Aaron Cutler
Nota del autor: Hablé con Viola Stephan sobre su trabajo cinematográfico durante algo más de media hora, el 27 de febrero de este año (2026), con motivo del estreno internacional del conjunto restaurado de seis películas documentales que constituyen el proyecto Interim, presentado por el festival Play-Doc. La cineasta abordó una gran variedad de temas con riqueza y detalle, de un modo que me hizo evidente que reproducir la mayor parte del material resultaría imposible. Por ello, y por razones de extensión, he optado por presentar aquí únicamente una versión editada de su respuesta a mi primera pregunta.
Me gustaría preguntarte por la elección de la palabra «interim». ¿Qué significa para ti este conjunto de películas en este momento y por qué «interim» es una palabra adecuada para describirlo?
Bueno, solo a posteriori concibo estas películas como una unidad.
En los años ochenta vivía en Nueva York y rodaba en Estados Unidos y en la Unión Soviética: básicamente una película en un lugar y luego otra en el otro. Así que siempre estaba yendo y viniendo entre las dos grandes potencias, con una escala en Berlín. Después empecé a trabajar principalmente en Rusia. Para mí, la época soviética, y en particular la época comunista en Polonia y en Rusia, resulta fascinante. Mis estudios académicos versaban sobre el simbolismo ruso; esto fue en los años setenta, por lo que inicialmente eran percibidos como burgueses, pero con determinadas personas en la Unión Soviética, cuando les decía quiénes eran mis autores rusos favoritos, me aceptaban inmediatamente como alguien de confianza. No tengo ningún origen ni ascendencia rusa, pero cuando aprendes la lengua y muestras interés por la cultura y la historia, se te abren muchas puertas.
La idea de trabajar con un equipo ruso para filmar a personas rusas era importante, para no dar la impresión de que éramos un grupo de extranjeros ignorantes que se metían en Rusia para observar la miseria de la gente y juzgarla. Contaba con muchos contactos y con la confianza de la gente, lo que hizo posible el trabajo, pero al mismo tiempo la gente no terminaba de entender quiénes éramos, lo que a veces también resultaba ventajoso. El público siempre me ha preguntado: «¿Cómo conociste a la gente que aparece en tus películas?». Y lo que me gusta responder es: «No conocía a esas personas. Simplemente me las encontraba en la calle, o en un bar, o en cualquier otro espacio público». La excepción es El turno de las damas – Escenas del Occidente civilizado (1999), porque esa película la hice con amigas muy cercanas. (Por cierto, no creo tener un punto de vista particularmente femenino y no quiero que nadie piense que llego con esa etiqueta).
La década de 1990, en la que hice las películas de Interim, fue muy especial en términos políticos. Estamos hablando del periodo inmediatamente posterior a la caída del Muro de Berlín, o del fin del comunismo (como se quiera formular), cuando el llamado Bloque del Este se derrumbó. Y mi generación recuerda muy bien lo que ocurrió alrededor del año 2000: la vida cambió de muchas maneras, con la expansión de Internet en todo el mundo y, en Rusia, con la primera elección de Putin como presidente. Todos pensábamos entonces que Rusia se uniría a Europa y sería recibida como parte de una gran cultura europea común, siguiendo las ideas del «Occidente libre» y la visión de Mijaíl Gorbachov de lo que él llamaba la «Casa Común Europea». Por supuesto, no quiero culpar a nadie, pero ahora sabemos que las cosas no se desarrollaron así. Pero en aquel momento parecía un periodo muy libre en el que todo era posible.
El tipo de películas que rodé durante el periodo de Interim son películas que hoy ya no se pueden rodar. No solo porque hoy sería extremadamente difícil financiarlas —llevaría años y requeriría interminables sesiones de pitching—, sino también porque las formas en que trabajaba nuestro equipo ya no son posibles por diversas razones. Hoy en día todo el mundo tiene un smartphone y, cuando ocurre algo interesante, la gente lo saca para grabarlo de algún modo (o, aún peor, para usar la situación como fondo para un selfie). Así dejan de formar parte de lo que está pasando y pasan a convertirse ellos mismos en observadores.
Después de los años noventa dejé de rodar en película: pasé a rodar en vídeo y con tecnología digital, lo que supone una forma de trabajo completamente distinta de la que propone el celuloide. Ahora me doy cuenta de que fui muy afortunada de haber trabajado con distintas tecnologías en un momento de transición. Cuando hice las películas de Interim, rodar un documental en 35 mm era una decisión arriesgada. Era una elección estética, y una elección costosa, que implicaba reunir financiación de diversas fuentes. Busqué todo tipo de formas de evitar en lo posible la financiación televisiva para que su influencia fuera mínima, ya que trabajé para la televisión en los años ochenta y no quería volver a trabajar bajo sus exigencias. (No tengo televisión desde hace veinte años y no sabría decirte qué emiten hoy en día los canales). Tuve la suerte de poder financiar películas como estas en los años noventa y de actuar como productora, conservar los derechos y, con el tiempo, autorizar y realizar estas nuevas digitalizaciones. Estoy muy agradecida de que hayamos podido conseguir financiación para estas elaboradas digitalizaciones a partir de los negativos y lograr resultados de una calidad técnica asombrosa. Las copias de proyección siguen teniendo apariencia de película, que es exactamente lo que quería, y me alegra que lo hayamos conseguido.
Las reacciones del público a las digitalizaciones han sido muy buenas, incluso entre los jóvenes. Tenía miedo de que la generación TikTok —con todo el mundo lamentando su escasa capacidad de atención— no tuviera paciencia para ver planos largos, y me refiero a planos muy largos y muy lentos; por ejemplo, Boróvichi (1996) dura 98 minutos y tiene en total 89 cortes, lo que significa que la duración media de los planos en esa película supera el minuto. Pero a los jóvenes les encantó, y me alegra que hayan podido sintonizar con mi manera de retratar toda esa década, especialmente en el hemisferio oriental poscomunista.
En el pasado, cuando mostraba las películas, siempre me criticaban por no guiar más al espectador y por no darle contexto mediante comentarios en voz en off. (Recuerdo que, cuando empecé a trabajar con películas para televisión, el editor alemán responsable del encargo me preguntó dónde estaba la narración, y yo ni siquiera entendía qué quería ni por qué tendría que explicar lo que ya se ve). Ahora creo que funciona bien no haber comentado ni adoptado una postura frente a las cosas que filmé y haberme mantenido de algún modo neutral ante ellas. Por supuesto, como cineasta siempre tienes una actitud ante aquello que muestras; esa actitud es la que te lleva a elegir tus temas y los lugares que filmas. Pero siento que no debo comentar directamente lo que se ve en las películas: simplemente yuxtapongo episodios y personajes. No me gusta la idea de que haya que contar una historia lineal. No estoy en contra de una historia en sí, pero no es mi manera preferida de contar. Me gusta poner cosas unas junto a otras y dejar que la gente construya su propia imagen, y algo interesante que surge de ello es que cada persona ve una película distinta. Cada uno ve algo completamente diferente de lo que ven los demás. A veces ni siquiera reconozco lo que la gente ha visto en mis películas. Sé que esto quizá no le guste a todo el mundo y, de hecho, nunca han sido películas sobre las que la gente pudiera ponerse de acuerdo.
Pero quiero volver a la idea de Interim. Las cosas cambiaron después del milenio no solo por la fecha en sí, sino también porque se impuso un nuevo modo de vida. Después del 11-S comenzó la «guerra contra el terror» y aumentaron las medidas de seguridad en todas partes…
En los años noventa pensaba que todas las películas que hacía eran muy distintas entre sí. Ahora, sin embargo, veo que funcionan juntas al representar colectivamente la última década del siglo. La división entre el Este y el Oeste hoy es peor que durante la Guerra Fría. No quiero juzgar en ningún sentido, pero lo que estoy diciendo es un hecho. En Alemania esto se siente con mucha intensidad. Nunca ha habido tanto odio hacia el Este (y hacia los rusos en particular), e incluso a los alemanes occidentales no les gustan los alemanes orientales porque votan a otro partido. Nuestra sociedad está hoy más dividida que cuando el Muro estaba en pie, con el llamado Telón de Acero. Creo que «interim» se refiere al final de un tiempo distinto y más abierto, cuando el viejo orden se había derrumbado y el nuevo aún no había tomado forma.