Michael Roemer y el rito del redescubrimiento
Por Jake Perlin
El descubrimiento de una obra desconocida, o el redescubrimiento de un artista olvidado y su posterior revelación, reevaluación o variaciones de ello, tienen propensión a ocurrir muy despacio y, después, de repente. Las tendencias comerciales, los malentendidos de la crítica, la negligencia de los archivos, los sesgos declarados y la inseguridad artística influyen, todos ellos, en que una obra se hunda en la oscuridad, ignorada y olvidada. Con todo, una vez que vuelve a salir a la luz y se reevalúa de manera positiva —y existe un interés por toda una trayectoria—, el reconocimiento general crea un continuo de emoción ante la publicación de un conjunto de obras que no se habían visto antes. En una exposición de gran envergadura pueden presentarse de golpe docenas de lienzos, en una retrospectiva pueden tal vez restaurarse y proyectarse numerosos filmes todos juntos, pero solo en raras ocasiones, una vez roto el precinto, no se acaba viendo la obra así puesta a disposición, o desaparece tras verse.
Una película puede encargarse, descartarse y ser rescatada de un montón de basura por los propios cineastas. O bien la película puede estrenarse y recibir inicialmente grandes elogios, y más adelante, con el paso de los años, encontrar un público todavía más entusiasta. También pudiera ser que no llegase a estrenarse, por decisión del propio realizador, y que al cabo fuese redescubierta (¡por el realizador mismo!) dos décadas después, que se mostrase en importantes festivales y que luego volviera a caer en el olvido. O puede que una película espere cuarenta años a estrenarse, reciba un aplauso generalizado y dé lugar a una retrospectiva en el centro educativo al que asistió el realizador setenta años atrás. Y podría haber incluso un largometraje más todavía a la espera de un estreno muy merecido en salas. Poniéndonos en el caso más extremo, todo esto puede ocurrirle a un mismo artista. Y le ocurrió: a uno de los cineastas más grandes y serios del siglo XX, Michael Roemer.
Roemer nació en Berlín en 1928 y huyó al Reino Unido, por medio del Kindertransport, en 1939. Tras pasar algún tiempo en una escuela británica para niños refugiados, llegó a los Estados Unidos en 1945 para entrar en Harvard. Fue durante estas dos primeras décadas de la existencia de Roemer, antes de su arribada a los Estados Unidos, cuando tomó conciencia de las contradictorias nociones sobre las que ha cavilado toda su vida y que aparecen en el conjunto de su trabajo: la intercesión de un destino que le permitió vivir cuando tantos otros niños judíos perecieron, y —algo de lo que se convenció a lo largo de sus estudios— que él no era ni víctima ni superviviente por casualidad y debía asumir la responsabilidad de su propia vida.
Después de titularse, Roemer pasó la mayor parte de la década siguiente trabajando, en casi todos los puestos posibles, para Louis de Rochemont, cocreador de los noticiarios The March of Time. También hizo cerca de cien películas educativas, incluida la difícilmente comprensible cifra de sesenta en los años de 1957 y 1958.
En torno a la misma época, Robert Young, que se dedicaba a la realización de filmes científicos, se encontraba empleado en el departamento de documentales de la NBC y, por invitación suya, y por un deseo largamente compartido de trabajar juntos, Roemer lo acompañó a Palermo (Sicilia) para iniciar la producción de su primera colaboración como guionistas, productores, directores, fotógrafos y montadores, Cortile Cascino.
Hay una cosa que le queda clara a cualquier espectador contemporáneo en cuanto empieza Cortile Cascino, y que debió de quedarles clara también a las personas de la NBC que decidieron destruir el negativo: no se trata de la clase de documental que uno estaba acostumbrado a ver en aquellos tiempos; y, así que transcurren algunos minutos, hoy en día caemos en la cuenta de otra cosa, igual que cayeron en la cuenta en su momento: ¿cómo se les ocurrió pensar a los autores que iban a pasar eso por la televisión de aquella época, con lo conservadora que era? En efecto, la NBC canceló la emisión días antes de la fecha en que estaba prevista, aunque, sorprendentemente, la persona a la que se le había encomendado la labor de tirar el negativo a la basura se quedó admirada con la película e hizo un duplicado, que es la fuente que permitió que se salvase el filme.
Faces of Israel fue el producto de un encargo de la cadena NET. Con un rodaje que tuvo lugar en 1966 y para el que Roemer pasó seis semanas investigando en Israel antes de que se pusieran en marcha las cámaras, la película resultante, Dialogue, acabó emitiéndose en la PBS. Una década después, mientras impartía clases en Yale, Roemer volvió sobre lo que había grabado e hizo una nueva versión, que fue Faces of Israel, la película que nunca se mostró, o no estaba destinada a mostrarse nunca, salvo por algunas proyecciones, y que suele confundirse con la emitida en 1966. El filme se abre con una única instantánea, que se mantiene tan solo unos segundos, de un cadáver descarnado, presumiblemente una víctima de los nazis, en un campo o gueto: sin sonido, sin texto, sin narración. No hace falta nada. Y luego empiezan las imágenes contemporáneas. Se trata del comienzo más sencillo y asombroso que haya producido el formato documental.
Nothing But a Man, el primer largometraje de Roemer como guionista y director (coproducido y rodado por Young), recibió una calurosa acogida a su estreno y su talla ha seguido aumentando generación tras generación; no obstante, habiendo alcanzado la categoría de clásico, no fue hasta veinte años después de su presentación, al reestrenarla New Video en el Film Forum, cuando empezó a llegar a públicos más amplios. Su habitual descripción como «hito», aunque correcta, tal vez rebaje un tanto su trascendencia y grandeza como obra de arte, así como lo extraordinario de las actuaciones de los magníficos Abbey Lincoln, Ivan Dixon, Gloria Foster, Yaphet Kotto y Julius Harris. En cuanto retrato de la vida de los negros estadounidenses, fue algo sin precedentes, con justicia loado durante décadas, y sigue constituyendo la obra más conocida de Roemer. Aun así, lleva años circulando de manera intermitente; su reestreno más reciente tuvo lugar en 2012, gracias a Cinema Conservancy a partir de los recursos conservados en la Biblioteca del Congreso estadounidense, y su presentación se llevó a cabo en el Festival de Cine de Nueva York. Nothing But a Man, como todas las películas siguientes de Roemer, permite un descubrimiento generacional porque, a diferencia de la mayoría de las obras contemporáneas de los autores, se trata de filmes que no pasan de moda.
Roemer, que veía conexiones entre la vida de los negros y la de los judíos, incorporó al guion su propia experiencia infantil de disolución de la familia cuando su padre lo abandonó de niño, así como su desplazamiento por culpa del nazismo. Sin embargo, una vez que se estrenó la película, empezó a creer que la esperanza que había albergado durante su realización —la noción de que quien gana es la persona honorable y cabal— no iba a confirmarse en la realidad de la vida. De este modo, en la mente de Roemer comenzó a tomar forma una reconsideración de los métodos narrativos. A su juicio, en lo que constituía una inversión de los mitos y cuentos populares centenarios en los que los principales acontecimientos de la vida de los protagonistas están controlados por el destino o por la voluntad de los dioses, la premisa típica de las películas estadounidenses hacía hincapié en historias en las que los personajes tenían capacidad de actuación y podían configurar su sino, aunque, en última instancia, acabase en tragedia. Roemer tenía la impresión de que ya no podía contar historias en cuyo núcleo se hallase tal premisa, animadversión que se consolidó tras el estreno de Nothing But a Man, cuando Hollywood empezó a cortejarlo y él escribió y desarrolló para estudios y productores guiones que no terminaron en producción alguna y rechazó encargos.
Estas experiencias, junto con su aversión a contar historias que le pareciesen mentiras, dieron como resultado su segunda producción independiente, The Plot Against Harry. La película, que gira en torno a un corredor de apuestas judío de poca monta que acaba de salir de la cárcel e intenta recuperar la esfera de influencia que ha perdido, constituye uno de los grandes filmes sobre Nueva York y, para un contingente de verdaderos creyentes, se trata de una auténtica obra maestra, rodada en un hermoso blanco y negro, de nuevo de la mano de Young. Sin embargo, en consonancia con la nueva trayectoria como guionista de Roemer, Harry es un personaje cada vez más desesperado y carente de heroísmo que pierde una y otra vez, llevado por increíbles coincidencias, mientras intenta hallar una manera de escapar de la influencia de obstáculos cada vez mayores y ajenos por completo a su voluntad. El filme es también en extremo inexpresivo, está dotado de un gran particularismo étnico —con todos sus defectos— y se niega a anunciar sus intenciones. Por ello, las proyecciones iniciales fueron acogidas con desconcierto, que afectó, cosa importante, a cualquiera que pudiera ir a distribuir la película. Roemer resolvió aparcarla. The Plot Against Harry no es una cinta que se estrenase y fracasase: es una cinta que su creador decidió que había fracasado y nunca se estrenó.
El desastre que ocasionó la película en su trayectoria profesional como realizador se vio correspondido por el propio abatimiento de Roemer. Casi veinte años más tarde, mientras la pasaban a vídeo en el laboratorio, un técnico se rio y Roemer la reconsideró. Le entró el antojo y la presentó a diversos festivales, y así The Plot Against Harry por fin llegó a las pantallas veinte años después de su realización, con importantes proyecciones en Cannes, Nueva York, Toronto y Sundance.
Aunque se trata de una obra auténticamente apreciada e, igual que en el caso de Nothing But a Man, constituye un logro singular más que suficiente para dar descanso a toda una trayectoria profesional, la disponibilidad de The Plot Against Harry también se fue apagando con el paso de las décadas.
Transcurrirían más de diez años antes de que Roemer volviese a rodar una película narrativa. Fue la buena acogida que tuvo su siguiente cinta, el documental Dying, la que convenció a la televisión alemana de ofrecer un presupuesto para lo que acabaron siendo dos nuevas películas (Pilgrim, Farewell y Vengeance Is Mine). Mientras Roemer seguía impartiendo docencia en Yale y escribiendo guiones, la WGBH le preguntó si estaría interesado en hacer un filme sobre los ritos y costumbres que rodean la muerte. A Roemer sí le interesaba estudiar el tema, pero solo desde el punto de vista de quienes estaban muriendo. Tres meses y medio de entrevistas con cuarenta personas desembocaron en un proyecto de dos años y acabarían dejándolo física y emocionalmente agotado. Pero, a resultas de ello, Dying no se parece a ninguna otra película en su intento por abordar el tema más tabú de todos, al decir ante la cámara lo que pocos dirían bajo ninguna circunstancia.
Dying sigue siendo la última obra de no ficción de Roemer y su buen recibimiento llevó directamente a sus dos películas finales. La siguiente, Pilgrim, Farewell, vuelve sobre los temas de Dying, pero invirtiendo el drama. No hay ese enojo que exteriorizan las personas que aparecen en Dying, que, en efecto, se están muriendo. Mientras que, en el primero de esos filmes, era la mujer del moribundo la que estaba enfadada, en el caso de esta narración de una joven que se muere es ella quien está furiosa con su familia y con el mundo. A Pilgrim, Farewell, con una puesta en escena mínima y rodada en un único escenario con un elenco reducido, podría llamársela una pieza de cámara o a cuatro manos, pero una descripción más elegante sería la de pequeña sinfonía. También esta película sigue siendo casi imposible de ver.
A principios de este año, en el Film Forum de Nueva York, la obra de Roemer Vengeance Is Mine, cuyo título original era Haunted, se estrenó por primera vez en una pantalla cinematográfica, en una copia de 35 mm hecha a partir de una ampliación en 16 mm, casi cuarenta años después de su realización. Junto con Pilgrim, Farewell, constituye el trabajo menos conocido de Roemer. Tras el descubrimiento de The Plot Against Harry a los veinte años de su creación, he aquí otra obra maestra que tenía su estreno cuarenta años más tarde. Sería increíble que al mismo cineasta se le diera un caso como el del retraso con el que llegó el reconocimiento de Nothing But a Man y The Plot Against Harry, pero con Vengeance Is Mine, la obra central de esta serie, vamos a intentarlo por tercera vez, empecemos a trabajar desde ahí y asegurémonos de que ahora toda la obra de Roemer esté disponible y pueda visualizarse.
Vengeance Is Mine, estrenada en la serie American Playhouse de la PBS en marzo de 1984, se exhibió en el Festival de Cine de Londres y en la Berlinale ese mismo año. Según Roemer, en esa época no se proyectó en ningún otro lugar, y tampoco se ha mostrado casi en ninguna parte desde entonces, a excepción de algunas retrospectivas. La película se abre con Jo (Brooke Adams), en una toma ininterrumpida de más de un minuto, en la que ella sonríe, piensa y cierra los ojos mientras vuela a su Nueva Inglaterra natal, un poco achispada por las bebidas de a bordo. Aún no sabemos si escapa de una relación de maltrato físico o si regresa con objeto de intentar reconciliarse con su madre adoptiva y despedirse de ella, antes de tomar otro vuelo y marcharse para empezar una nueva vida en Seattle. A los pocos momentos de su retorno, Jo, que ha acortado el nombre que tenía en la infancia, Mary Jo, se encuentra con un antiguo novio por el que no siente nostalgia ni sentimentalismo alguno. Mediante una rápida sucesión de acontecimientos —ya que no quiere volver a casa de su hermana después de que la agrediese su marido, de quien está distanciada, y, en lugar de eso, se va a casa de los vecinos, a los que acaba de conocer—, Jo pasa a ser testigo de cómo una familia se desmorona bajo las tensiones de la enfermedad mental y, en vez de rehuirlo, de repente se ve con la obligación, o con la voluntad, de tener una mayor presencia en la vida de esas personas.
En esta película, las ideas de Roemer sobre el personaje cristalizan en su plenitud. Él ha dicho que, aunque sus personajes crean actuar con anticipación, en realidad actúan como reacción. Puede que les parezca que saben lo que hacen, pero, al final, se hallan a merced del azar. Lo que comparten todas las obras de Roemer es una seguridad en su propio ritmo, solo al paso de sí mismas, siendo todas ellas obras totalmente originales que se enfrentan a temas mayores en una tonalidad menor.
Es una trayectoria no infrecuente en sus excentricidades, pero sí insólita. Películas singulares y maravillosas, todas ellas. Es de agradecer que ahora tengamos acceso a su totalidad, más con cada día que pasa. Como en un mensaje que él se enviase a sí mismo en una botella, es para nosotros una fortuna que el cineasta tuviese la previsión de conservar los negativos originales, lo que permite generar nuevos escaneados y copias.
Extraído de un ensayo publicado originalmente por el Harvard Film Archive