Eduardo Coutinho

João Moreira Salles | María Campaña Ramia

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Eduardo Coutinho a los 93 años: sus próximas películas

Escrito y adaptado por João Moreira Salles para nuestro catálogo

El 11 de mayo de 2026 Eduardo Coutinho habría cumplido 93 años. Si aún estuviera entre nosotros, ¿qué películas estaría dirigiendo?

Conocí a Coutinho durante más de veinte años y de él solo tenía tres certezas: que, cuando tenía una cita, no llegaría tarde; que llegaría fumando; y que vendría con un bolso en bandolera. Cualquier otra predicción sería más o menos como apostar a las carreras de caballos (le gustaban las carreras en el Jockey Club; le parecían bonitas). Aunque fui productor de varias de sus películas, solo en retrospectiva fui capaz de intuir el hilo que unía un documental con el anterior. ¿Por qué Jogo de Cena (2007) después de O Fim e o Princípio (2005)? ¿Cómo se llega, de Moscou (2009), a As Canções (2011)?

Tomada al pie de la letra, la pregunta del primer párrafo suena, por tanto, retórica: no puede ser respondida. Pero es posible especular, si tratamos la cuestión como un experimento mental.

Empiezo por las certezas.

La próxima película de Coutinho seguiría siendo una película de conversación o, recordando una idea que le era muy, muy querida, un cine de la palabra. «Descubrí la palabra por la falta que sentía en todo lo que veía en el cine», me dijo en 2012.

La próxima película de Coutinho sería una película con gente a la que el público no reconocería en la calle: personas anónimas en gran parte, la mayoría de ellas de condición modesta o pobre. Ninguna estaría allí como representante de una categoría sociológica. Serían, simplemente, representantes de sí mismas. En esa próxima película, ningún personaje estaría condenado de antemano a encajar en el papel esperado. El obrero de fábrica podría sentirse orgulloso de la pieza que produce su trabajo mecánico. La empleada doméstica podría identificarse políticamente con su patrona. La mujer que vive de la basura en el vertedero podría decir que solo allí ganó autonomía y se dio cuenta de que era dueña de sí misma.

Habría, por tanto (y de esto tengo absoluta certeza), personajes capaces de desmontar  nuestras convicciones. El mundo según Coutinho estaba hecho de «impurezas» que merecían ser celebradas. Lo peligroso era lo contrario: la utopía. Para él, las dos palabras más obscenas de cualquier idioma eran «pureza» y «perfección».

Las personas de su próxima película hablarían no de los grandes temas de la historia, sino de los acontecimientos de la vida cotidiana, de aquello que a veces describía como «los desastres del cotidiano». Desastres —y esto es fundamental— incapaces de derrotar a quien los cuenta. A pesar de los golpes de la vida, de todas las carencias, los personajes serán lo bastante inteligentes como para inventar razones que los alejen de la desesperación. Volverán a recordar —y con ello, en cierto modo, a revivir— los momentos que dan sentido a la existencia. Puede ser la solidaridad entre compañeros de trabajo, una amistad, un amor turbulento, una canción, una superación, un elogio recibido. A veces parecerá poco para el espectador. Coutinho nos hará ver que es inmenso para quien lo cuenta; que muchas veces basta para que una persona se diga, si no feliz, al menos satisfecha y capaz de alegría.

Nadie en su próxima película será un sujeto pasivo de las circunstancias. Nadie será solo una víctima. La película intentará ser digna de estos relatos y ponerse a la altura de lo que está en juego, honrando la importancia que esos episodios tienen para quienes los vivieron.

Coutinho no haría su próxima película sobre personas como él. No sería una película sobre intelectuales, cineastas, directores de televisión o periodistas, sobre personas que viven en su mismo mundo mental y comparten los mismos referentes culturales. «Lo que me interesa es precisamente que no tengo nada que ver con ellos [los personajes]», repetía.

Por eso hacía películas sobre mujeres, obreros, campesinos, creyentes; sobre gente con poca formación y de otra clase social. (Es interesante imaginar la recepción de ese cine si Coutinho apareciera ahora, él cuya consagración precedió al advenimiento de las políticas identitarias).

«Quiero conversar con una mujer porque no sé qué es dar a luz. Quiero conversar con un negro porque no sé qué es ser discriminado por el color de mi piel». Quería saber, aunque era plenamente consciente de los límites de ese deseo. Sabía que la parte que se escapa a la cámara es siempre mayor que la parte que se revela. Que siempre prevalezca aquello que no se puede saber del personaje le parecía una fuerza, no una debilidad. Como categoría del pensamiento utópico, toda pretensión totalizante era para él una abominación.

Estas son mis certezas. Pueden dar la impresión de que la próxima película de Coutinho sería otra y, al mismo tiempo, la misma película, pero no. Coutinho nunca se repitió, y esa es una de las grandes bellezas de su cine. Su trabajo no es una colección de películas aisladas, sino un proceso a través del cual el cine se piensa. En ese sentido, es uno de los pocos cineastas brasileños de los que puede decirse que tienen una obra, entendida aquí como un conjunto más rico que la suma de sus partes.

Cada película avanza una casilla respecto a la anterior, como quien, paso a paso, fotograma a fotograma, se aproxima cada vez más a la frontera más allá de la cual el cine se deshace. Su obra permite determinar el mínimo necesario para que una película sea una película. Basta pensar en lo que Coutinho va dejando por el camino a medida que avanza: argumento, guion, narración, banda sonora, movimientos de cámara, las herramientas básicas del oficio.

Esto ocurre siempre poco a poco, película a película. Tomo como ejemplo los documentales que mencioné al principio.

En O Fim e o Princípio, Coutinho decide comenzar el rodaje sin saber qué filmará. La idea es descubrir qué filmar durante la producción. Acaba encontrando una comunidad profundamente arraigada en una riquísima tradición oral. Convencido —al menos temporalmente— de que difícilmente volvería a reunir personajes capaces de narrar tan bien su propia vida, en la película siguiente deja de lado los relatos originales, que hasta entonces habían sido la base de todo su cine, para explorar la verdad emocional de historias contadas por quienes no las vivieron. Es Jogo de Cena, película que problematiza cualquier intento de establecer un juicio —moral o epistemológico— sobre la superioridad de lo auténtico frente a lo representado, o de lo representado frente a lo auténtico. ¿Qué será más real? Es imposible decirlo, al menos en el marco de su cine.

Si en Jogo de Cena Coutinho dirigía la escena, en Moscou renuncia a esa función y la entrega al director teatral Enrique Díaz. Coutinho, cuyo método era lo contrario de la observación, pasa ahora a ocupar el lugar de quien observa. Sin embargo, como ya mostró Jean Rouch, la observación no es pasiva. El observador es Eduardo Coutinho, y los actores del Grupo Galpão lo saben. Mientras ensayan Las tres hermanas, encuentran correspondencias entre la obra de Chéjov y sus propias vidas. Son conscientes de que el cine de Coutinho se alimenta de esas imbricaciones entre lo personal y lo universal. Eso es lo que ofrecen a la película, como una ofrenda a Coutinho.

En Jogo de Cena, el hecho vivido da lugar al material emocionalmente más fuerte de la película, que es la parte de ficción. Moscou recorre el camino inverso: es la ficción la que hace aflorar la experiencia real de los actores. As Cançõessintetiza ambas cosas. Algo fue vivido, y esa experiencia quedó ligada a una canción. Años después, es ella, la canción —el artefacto ficcional—, la que devuelve la intensidad de la experiencia original. Y así avanza Coutinho.

Pero la lógica solo aparece cuando se mira hacia atrás, lo que bien puede significar que se trate de un artificio, algo así como encontrar un patrón simplemente porque se lo estaba buscando. De hecho, Coutinho no era un director programático y siempre dejó claro que odiaba todo sistema. Nada más lejos de él que la construcción metódica de una obra repleta de principios. Prefería la contradicción y el impasse a la coherencia.

Esto sí lo sé: lo que Coutinho realmente no soportaba era la redundancia. «No se vuelve a la escena del crimen», decía. Esto permite especular que la siguiente película intentaría hacer algo que ninguna de las anteriores había hecho. Todo vale como hipótesis: una película hecha solo de citas (un viejo sueño cuyo primer esbozo fue Um Dia na Vida, filmada entre Moscou y As Canções); una película en la que pediría a actores que insuflaran emoción dramática, cómica o sentimental a un texto anodino —una receta de cocina, un anuncio de electrodomésticos, un folleto inmobiliario—. Ni siquiera descarto la hipótesis, un poco absurda, de una larga conversación con un ordenador dotado de inteligencia artificial. Dado que estos sistemas son máquinas estadísticas que recopilan y sintetizan toda la experiencia humana digitalizada, puedo imaginar el interés de Coutinho por explorar la naturaleza de esa síntesis para encontrar el fantasma humano que aún sobrevive en la máquina.

Entre todas las películas posibles, hay una en la que pienso especialmente. Nace de la observación de que el cine de Coutinho fue adaptándose a las limitaciones físicas del propio Coutinho, a su creciente fragilidad, al hecho de que las décadas, los cigarrillos y la mala alimentación acabaron por reducir su movilidad. Siempre me pareció una de las principales razones por las que sus películas se fueron inmovilizando progresivamente: la cámara ya no recorría la ciudad, ya no subía los morros de Río, ya no viajaba al sertão. En su lugar, el estudio y la silla en la que el director, con su frágil salud, podía esperar la llegada de los personajes.

Coutinho hablaba del pensamiento como «una secreción del cuerpo». Lo mismo puede decirse del cine que inventó. El cuerpo de Coutinho dictó el rumbo de su obra. Lo imagino con 93 años, incapaz de moverse, haciendo una película en la cama —la cama de su casa o de un hospital—. En lugar de seleccionar personajes, lo que exigiría una energía que probablemente ya no tendría, invertiría la ecuación: que fueran los personajes quienes lo eligieran a él. Que vinieran a hacerle preguntas. Él, por supuesto, se interesaría por las preguntas, no por las respuestas.

El viejo documentalista que tanto recibió de sus personajes intercambiaría su lugar con el de ellos. Ellos serían Eduardo Coutinho, y Eduardo Coutinho sería ellos mismos. Una última y magnífica fusión que revelaría, por fin, el sentido amoroso de su obra.

(Publicado originalmente en mayo de 2023 en el Blog de Cine del Instituto Moreira Salles. Versión adaptada para esta retrospectiva.)

«No quiero saber cómo es el mundo, sino cómo está»

Fragmentos de una conversación con Eduardo Coutinho

Escrito por María Campaña Ramia para nuestro catálogo

Eduardo Coutinho (São Paulo, 1933-Río de Janeiro, 2014) es considerado el documentalista brasileño más influyente de todos los tiempos. Fue sin duda el gran entrevistador del cine documental, aunque él evitaba usar el término entrevista; prefería el vocablo conversa, que frente a él era siempre un diálogo atento que fluía exento de solemnidad.

El texto que figura a continuación recoge justamente eso, fragmentos de una conversación extensa que mantuve con él el 14 de marzo de 2012 en su oficina en el Centro de Creación de Imagen Popular (CECIP), en pleno Río de Janeiro. La entrevista fue publicada originalmente en el libro El otro cine: Eduardo Coutinho, la primera obra en español dedicada en exclusiva al cineasta, como iniciativa que acompañó la retrospectiva organizada en el mismo año por el Festival Internacional de Cine Documental «Encuentros del Otro Cine», en Ecuador.

Además de responderse preguntas puntuales acerca de las películas presentadas en la muestra, la conversación derivó en reflexiones más amplias y generales que daban sentido al conjunto de la obra de Coutinho, su riguroso método y su visión artística y humana. Son estas consideraciones las que he decidido reproducir aquí, como bloques temáticos, por cuestiones de espacio y coherencia.

1. Tiempo y memoria

Mi tesis es la siguiente: lo importante para cualquier persona —en Occidente, por lo menos— es origen, familia, trabajo, amor, sexo, enfermedad, placer, muerte. Tienes muerte, tienes religión. Se acabó. Fuera de eso, puedes ser san Francisco de Asís, puedes ser Lenin. Esas son formas de vivir. Puedes ser un barrendero en la calle. Pero el núcleo es ese, comenzando por el origen. Todo niño tiene un momento de duda: «¿Será que mi papá es mi papá?». El hecho de tener un origen, una familia y un recuerdo del pasado, eso de ahí es la vida. Por eso es que las personas, en general, cuentan historias del pasado y por eso mismo es raro tener un filme con muchos jóvenes: los jóvenes viven y no suelen recordar, porque aún han vivido muy poco. El joven quiere vivir, no quiere recordar. Ahora, cuando pasas los treinta, los cuarenta, tienes que hablar del pasado y todo pasado —el tiempo pasado, el tiempo vivido— es siempre más pobre que el tiempo narrado. Eso lo dice Walter Benjamin. El tiempo vivido real es más pobre porque a lo que uno cuenta después de veinte años se agrega la mentira, la verdad, los recuerdos que se cruzan, lo que pudo haber sido y no fue. Es una construcción.

2. La verdad del encuentro

Una persona me habla de su vida hoy, y tres días después le va a contar otra cosa a otra persona. Entonces, ¿qué es verdad? Que yo estuve un día de 2001 en el Edifício Master y que filmé durante una semana a esas personas. Eso es verdad. Del resto no garantizo nada. Si yo hubiera filmado un mes después, podría haber resultado otra cosa. Ahora, sobre el contenido mismo: los hechos cambian, dependen del momento, del interlocutor. Y, como todo lo que se dice con la palabra, depende del momento en que es hablada. Por eso, considero que cuando estoy filmando vivo un momento único, porque la palabra del otro es provocada por mi presencia con la cámara y la experiencia narrada no es exactamente igual a lo que la persona vivió; y nunca va a decir, ni antes ni después, la misma cosa. Puede ser mejor o peor, pero lo mismo no va a decir.

3. La locación como espacio rígido

No hablemos de Cabra Marcado para Morrer, vamos a hablar del noventa para acá. Todos mis filmes tienen una locación: una favela con dos mil personas, una con cinco mil personas, un edificio con quinientas personas como máximo. Yo no salgo de aquel lugar, ni aunque me digan que en el edificio vecino hay un tipo maravilloso. Esa es una regla absolutamente rígida. Cuando hice Peões fue un poco más complicado, porque había ciento cincuenta mil operarios repartidos por el país —para hacer el filme yo encontré a unos doscientos—; ahí, la cuestión de la locación quedó perjudicada. También porque se trataba de un hecho histórico. Ese filme no me dio tanto placer.

4. Brasil, oralidad y canto

El hecho de que aquí en Brasil tú conozcas a una persona y en cinco minutos se tuteen y queden de íntimos sería inconcebible en un país como Francia, «latino» entre comillas. Hay un nivel de informalidad que convierte toda conversación en una relación personal, diferente. Toda la diferencia de clase que hay aquí, porque la desigualdad social es verdadera, queda un poco desfasada por la enorme facilidad con que una persona puede dirigirse a otra. Tú encuentras personas que dicen cosas con una claridad enorme, pero que no son capaces de poner eso en un papel. Así que la oralidad es un aspecto esencial porque, aunque hable bien, mal, con jerga o no, la gente logra comunicarse.

[…]

Por motivos de producción yo tenía que resolver un filme barato, fácil. Un día iba a hacer un filme, otro día iba a hacer otro, y de repente pensé: «¡Es solo cuestión de buscar en la calle gente que cante!». Filmé As Canções en seis días y fue un placer absoluto. Nunca tuve un rodaje tan feliz como ese. Yo sabía que estaba haciendo un filme popular.

Mira, yo canto mal, ni tengo la canción de mi vida, pero cantar significa… Piensa en aquella señora del Master que vive sola, que tiene en su sala un montón de discos y que toca la pianola. Yo le pedí que cantara y ella cantó Nunca, de Lupicínio Rodrigues, un cantante de Rio Grande do Sul muy influenciado por el bolero, por el tango, por la tragedia, pero que hace samba. Ella cantó esa canción llamada Nunca, que es maravillosa. Todas las canciones de él hablan de tragedia amorosa: «Nunca, nem que o mundo caia sobre mim…». ¡Y ella canta! No importa si no canta bien. Cantar como profesional, eso no me interesa. Ella es maravillosa cantando. Aquella mujer solita, en aquel cuarto, dando una entrevista…, y de pronto canta. ¡Es lindo! Yo adoro eso, y adoro justamente a la persona que canta sin ser profesional, porque tiene una relación emocional con determinada canción, o con la música en general. Sin banda, sin guitarra, sin nada: aquello era voz humana. ¡Voz humana! Es absolutamente maravilloso: cuando esa mujer canta, y ese canto representa un sentimiento que es fuerte en ella, no hay emoción alguna que lo pueda superar.

Yo digo, un poco exagerando, que, si en Brasil, por un azar, se tuviera que destruir toda la cultura, toda la literatura, toda la poesía, todas las artes plásticas, todo, si sobrara un cancionero con su fecha, ya estaría bien. Es que en un país, en un pueblo que fue analfabeto, que hasta hoy tiene un buen porcentaje de analfabetos, ¿quién conoce a Guimarães Rosa, a Clarice Lispector?, ¿quién los leyó? Pero con la música es diferente, a la música todos podemos tener acceso. ¿Y qué es lo que uno necesita en la música? La letra. Porque uno no puede juzgar de acuerdo al bandolín, a un determinado instrumento —eso requiere un nivel de oído que no todos tenemos—. Por eso debe existir la letra, y ahí viene Roberto Carlos. Mi tesis era esa en As Canções: no entra un juicio estético. Me interesa la música y la relación que tiene con la vida.

5. Ser político

Hay una tendencia a pensar que al pasar de Cabra a hacer un filme como Santo Forte dejé de ser político. Pero yo considero que mis películas continuaron siendo políticas. Por ejemplo, en Santo Forte uno aprende —si deja de lado la idealización del pueblo que hacen los partidos de izquierda— cómo es el pueblo y con qué tiene que lidiar. Uno descubre un pueblo profundamente místico, que cree en milagros, que es mágico, y uno aprende también a hacer política. Ahora, en ser directamente político no estoy interesado. Me parece que entender cuestiones individuales como la muerte, el envejecimiento y la pérdida es lo fundamental. Aquella soledad de la clase media en un edificio, por ejemplo, existe igualmente en Moscú, en París, en Shanghái. Esa fue la tragedia del socialismo, que nunca se entendió que hay una dimensión personal en todo. Existe una dimensión individual en la vida que es esencial para mí, y pienso que llega a lo político de otra forma. No son respuestas lo que yo quiero, quiero preguntas. No quiero hablar sobre el paraíso. Quiero hablar sobre el mundo que existe. No quiero saber cómo es el mundo, sino cómo está, recoger fragmentos del mundo como existe.

Toda discusión cultural, sea de cultura erudita o de cultura popular, está superada porque en el mundo de la globalización las personas se desenvuelven en grupos transnacionales, en movimientos de gais, movimientos de mujeres, movimientos de negros, de la juventud…, y eso no es negativo, porque existe. Uno tiene que entender todo lo que existe, por qué existe. Yo estoy interesado en esas dicotomías: popular-erudito, cultura de masas-cultura popular. La identidad es una cosa que cambia, no es esencial. Como esa expresión que dice: «El indio es triste». ¡El indio es mil cosas! No hay pureza. La pureza y la perfección son las únicas cosas que me revuelven. La pureza y la perfección son fascistas. Entonces mis filmes son por la vida, porque la vida será siempre imperfecta, porque la vida será siempre incompleta. La perfección es la muerte. Se acabó. Yo no soy optimista, pero mis filmes están a favor de la vida porque aceptan la imperfección del ser humano y de la sociedad. No quiero saber del paraíso. Quiero saber qué hacen las personas frente a la dureza de la vida y de los tiempos. A veces pueden cantar un bolero, puede ser eso.

Ese es el centro de la cuestión que la política ignora en general. Ella solo hace la diferenciación entre aquel que es politizado, que es militante, y el que no. Pero el noventa por ciento de las personas del mundo están sufriendo, viviendo todos los días al margen de una ideología específica. Yo estoy interesado en ellas. Y eso no es contrapolítico, simplemente es llegar a la política por otros medios.

Es doloroso, pero el hecho es que hay cosas que no cambian, como en un melodrama. En Brasil, por ejemplo, el cuarenta por ciento de las personas de las clases populares no tiene padre. Son educadas por la madre, por la tía, por la vecina o por la abuela. Eso es brutal. Brasil es un país en busca del padre. El padre está ausente. El padre murió a tiros o simplemente abandonó al hijo. En Brasil hay mujeres que tienen hijos con siete hombres diferentes, y todos las han dejado. Eso es catastrófico. No hay escuela que resuelva eso. ¿Qué puede hacer la escuela cuando entra en un mundo que ya está quebrado? Yo considero que es por ahí que se debe trabajar. Yo no soy escuela, no soy la policía, no soy político, pero quisiera encontrar una forma para que podamos entender cómo es ese mundo del que hablamos tanto.

Por eso yo no hablo de política. Como ciudadano, está bien. Pero yo no estoy interesado en la utopía de aquí a cien años. La utopía pequeña es la siguiente: conseguir hacer cine, conseguir sobrevivir e intentar cambiar la mirada del mundo sobre ciertos temas. Si lograra cambiar alguna cosa en el documental, ya sería algo.