——-
A descuberta do Leste
Sobre o cinema documental de Viola Stephan
Por Bert Rebhandl
A caída do muro de Berlín e da cortina de ferro entre Europa oriental e Europa occidental marca un dos grandes puntos de inflexión da historia recente. Entre 1989 e 1992 chegou á súa fin a rivalidade entre dous sistemas que, tras a segunda guerra mundial e a derrota do nacionalsocialismo en Alemaña, dera lugar a unha Europa dividida, nada da vitoria compartida dos aliados occidentais e a Unión Soviética comunista. Por un momento, en 1990, a historia pareceu ficar aberta de par en par. O politólogo Francis Fukuyama falou mesmo —nunha fórmula a miúdo tomada de xeito demasiado literal— da «fin da historia». En Alemaña foi, entre outros, o historiador e intelectual Karl Schlöger quen cuñou a consigna: Go East oder die zweite Entdeckung des Ostens [«Go East, ou a segunda descuberta do Leste»] é o título do seu libro de 1995, que contén reportaxes e reflexións sobre esa parte de Europa que durante moitos anos permanecera en gran medida fechada e que en Berlín comezaba xa na famosa Alexanderplatz.
Os filmes que Viola Stephan realizou nesta década constitúen un corpus particularmente rico xurdido dese período de transformación. Xa en 1969, cando aínda era estudante, estivera por vez primeira na Unión Soviética e coñecía ben os países comunistas. Grazas ao seu dominio da lingua rusa, non dependía de traducións, coma tantos reporteiros da época, senón que comprendía por si mesma os moitos matices con que se atopou en 1991, durante a súa primeira viaxe cinematográfica ao Leste, cando rodou o seu primeiro filme para o cinema. Antes filmara en Rusia varias producións para televisión durante os anos oitenta. No caso de Viaxe de San Petersburgo a Moscova, elixiu como punto de partida un clásico da Ilustración: un libro do mesmo título de Alexander Radíshchev, publicado en 1790, que lle valeu ao seu autor o desterro a Siberia por amosar interese na xente do común en contra da orde imperante en tempos da tsarina Catarina II (tamén coñecida como Catarina a Grande). «Hai que filmar o silencio da terra»: esta é a divisa que recibe Viola Stephan ao comezo, unha cita do libro de Radíshchev que non sempre pode tomarse ao pé da letra, mais que si pode entenderse como leitmotiv nun sentido figurado.
Na primavera de 1991, Stephan percorreu a ruta que unía San Petersburgo (daquela Leningrado) e Moscova na procura de pegadas da vida cotiá soviética nun momento en que esta alcanzaba un grao extremo de precariedade. Óense en repetidas ocasións queixas polas tendas baleiras e os baixos ingresos; asemade, a relixión volve cobrar importancia, reábrese un mosteiro e dende a súa torre divísanse ao fondo as chemineas da industria pesada local. Neste filme, Stephan actúa como reporteira que recolle escenas e voces mentres ela mesma fica en segundo plano; no entanto, a súa presenza detrás da cámara percíbese decontino, pois entra en contacto coa xente: permanece fóra da escena, mais dirixe claramente a acción. Viaxe de San Petersburgo a Moscova ofrece impresións dunha transformación inmensa, tamén brutal, que non fixo máis que empezar. Particularmente simbólico é o maratón de baile con que Stephan se atopa polo camiño: unha moza que no seu día viu o filme estadounidense They Shoot Horses, Don’t They? (1969) [en España «Danzad, danzad, malditos»] e organiza agora ela mesma un concurso de baile. Que a Unión Soviética en desintegración se compare aquí cos Estados Unidos da Gran Depresión constitúe un aspecto secundario significativo, como ocorre a miúdo nos filmes de Viola Stephan.
Un ano despois, volveu comezar desde cero a súa grande investigación sobre o Leste, concretamente en Berlín, onde rodou A fin da guerra, (1992). O título está elixido de forma deliberadamente ambigua, pois, en certo modo, coa retirada das tropas soviéticas da antiga RDA chega tamén ao seu remate a segunda guerra mundial, que, como é sabido, conducira á división de Alemaña. E tamén en Silesia (1994) os tempos se entrecruzan: o territorio, anteriormente alemán, que dende había tempo era xa polaco e vivira durante varias décadas baixo un réxime comunista estatal, volve agora estar «aberto», no sentido en que o neorrealismo italiano de Rossellini declarara Roma e máis tarde Berlín cidades abertas. A partir de 1990, Viola Stephan buscou motivos destas experiencias, a miúdo difíciles, ligadas á desaparición as restricións habituais nun mundo agora «libre».
A súa obra inscríbese nun movemento máis amplo de exploración dos mundos poscomunistas. En 1993, Chantal Akerman optou con D’Est [«Do Leste»] por un enfoque máis distanciado e estruturado, mentres que Volker Koepp (que en 1999 obtivo o seu primeiro grande éxito con O señor Zwilling e a señora Zuckermann buscou a proximidade coas persoas e as deixou falar directamente á cámara. Viola Stephan móvese entre estes dous polos; chama a atención que por veces semelle mesmo xogar coa súa propia posición e coa posición da cámara como observadora: en Borovichí (1996) está a piques de se producir un accidente de tráfico que, porén, non adquire un carácter dramático, senón que aparece máis ben como unha colisión deliberadamente aceptada entre a imaxe e a realidade. A cidade, no oeste de Rusia, convértese para Stephan, a mediados dos anos noventa, nun escenario en que documentar unha fase intermedia da transformación: xorden novas elites, os modos de traballo seguen a ser a miúdo arcaicos e un monumento aos prisioneiros de guerra alemáns lembra a Gran Guerra, que ata hoxe constitúe un elemento central da mitoloxía nacional na Federación Rusa.
En 1999 pecha dun xeito contundente o seu gran ciclo sobre Europa do Leste co filme A escolla das damas, que leva o peculiar subtítulo Szenen aus dem Abendland [«Escenas de Occidente»]. O título internacional, Scenes from the Civilised West [«Escenas do Occidente civilizado»], apunta a que o propio concepto de «Occidente» —do cal durante moito tempo se falou— é problemático. Emporiso, cos retratos de varias amigas tenta tamén, de maneira moi explícita, reivindicar o termo Abendland. E é que todas estas mulleres son exemplos dunha autonomía lograda: viven como elas mesmas elixiron, crían os fillos maiormente soas e, cando, de maneira excepcional, un home (un pintor famoso) pronuncia un gran discurso, Viola Stephan córtalle o son con ironía.
En A escolla das damas, o título tómase de xeito literal: as mulleres deciden como ha de ser a súa vida. Teñen liberdade e poden darse ao luxo de actuar de maneira autónoma, cumprindo así os ideais da Ilustración europea. Isto marcaría tamén a fin da historia. E, malia Viola Stephan saber que as súas amigas, presentadas como exemplo, non representan máis que un esbozo dunha futura sociedade desexable, é suficientemente consciente diso como para o elevar ao plano dos principios. Hoxe poden observarse en Europa do Leste moitos movementos contrarios á liberdade que tentan reinstaurar a discriminación contra as mulleres e contra as minorías sexuais e doutro tipo. A escolla das damas, porén, aposta pola liberdade e a prosperidade, é dicir, polos obxectivos das democracias modernas.
Os filmes de Viola Stephan amosan de onde proveñen os retrocesos contrarios á liberdade, pero deixan sempre aberto o horizonte ás utopías que o comunismo, no século XX, primeiro impulsou e despois traizoou. En retrospectiva, entendemos os anos noventa como unha década decisiva. As esperanzas de 1989-1992 víronse en parte defraudadas dun xeito dramático, sobre todo en Rusia. Quen viaxe con Viola Stephan de San Petersburgo a Moscova ou a Borovichí comprenderá mellor por que a historia tomou este rumbo, mais tamén enxergará novos camiños, afastados das ideoloxías, cara a un futuro mellor.
Cando a vella orde se derrubara e a nova aínda non tomara forma: Viola Stephan fala sobre o proxecto Interim
Por Aaron Cutler
Nota do autor: Falei con Viola Stephan sobre o seu traballo cinematográfico durante algo máis de media hora, o 27 de febreiro deste ano (2026), co gallo da estrea internacional do conxunto restaurado de seis películas documentais que constitúen o proxecto Interim, presentado polo festival Play-Doc. A cineasta abordou unha gran variedade de temas con riqueza e detalle, dun xeito que me fixo evidente que reproducir a maior parte do material resultaría imposible. Por iso, e por razóns de extensión, optei por presentar aquí unicamente unha versión editada da súa resposta á miña primeira pregunta.
Gustaríame preguntarche pola escolla da palabra interim. Que significa para ti este conxunto de películas neste momento e por que interim é unha palabra acaída para o describir?
Ben, só a posteriori concibo estes filmes como unha unidade.
Nos anos oitenta vivía en Nova York e rodaba nos Estados Unidos e na Unión Soviética: basicamente un filme nun lugar e logo outro noutro. Así que sempre estaba indo e vindo entre as dúas grandes potencias, cunha escala en Berlín. Despois empecei a traballar principalmente en Rusia. Para min, a época soviética, e en particular a época comunista en Polonia e en Rusia, resulta fascinante. Os meus estudos académicos versaban sobre o simbolismo ruso; isto foi nos anos setenta, polo que inicialmente eran percibidos como burgueses, mais determinadas persoas na Unión Soviética, cando eu lles dicía cales eran os meus autores rusos favoritos, aceptábanme inmediatamente como alguén de confianza. Non teño orixe nin ascendencia rusa, pero, cando aprendes a lingua e amosas interese pola cultura e a historia, ábrenseche moitas portas.
A idea de traballar cun equipo ruso para filmar persoas rusas era importante, para non dar a impresión de que eramos un grupo de estranxeiros ignorantes que se metían en Rusia para observar a miseria da xente e xulgala. Contaba con moitos contactos e coa confianza da xente, o cal fixo posible o traballo, mais ao mesmo tempo a xente non terminaba de entender quen eramos, o que por veces tamén resultaba vantaxoso. O público sempre me preguntou: «Como coñeciches a xente que aparece nos teus filmes?». E eu o que gusto de responder é: «Non coñecía esas persoas. Simplemente atopábame con elas na rúa, ou nun bar, ou en calquera outro espazo público». A excepción é Damenwahl. Szenen aus dem Abendland (1999), porque ese filme o fixen con amigas moi achegadas. (Por certo, non creo ter un punto de vista particularmente feminino e non quero que ninguén pense que chego con esa etiqueta.)
A década de 1990, na cal fixen os filmes de Interim, foi moi especial en termos políticos. Estamos a falar do período inmediatamente posterior á caída do muro de Berlín, ou da fin do comunismo (como se queira formular), cando o chamado bloque do Leste se derrubou. E a miña xeración lembra moi ben o que aconteceu arredor do ano 2000: a vida mudou de moitos xeitos, coa expansión de Internet en todo o mundo e, en Rusia, coa primeira elección de Putin como presidente. Todos pensabamos daquela que Rusia se uniría a Europa e sería recibida como parte dunha gran cultura europea común, seguindo as ideas do «Occidente libre» e a visión de Mikhail Gorbachev do que el chamaba a «casa común europea». Por suposto, non quero culpar a ninguén, mais agora sabemos que as cousas non se desenvolveron así. Pero naquel momento parecía un período moi libre en que todo era posible.
Os filmes que rodei durante a época de Interim son dun tipo que hoxe xa non se pode rodar. Non só porque agora sería extremadamente difícil financialos —levaría anos e requiriría interminables sesións de pitching—, senón tamén porque o xeito en que traballaba o noso equipo xa non é posible por diversas razóns. Hoxe en día todo o mundo ten un teléfono intelixente e, cando ocorre algo interesante, sácano para o gravar dalgún modo (ou, aínda peor, para usar a situación como fondo para un selfie). Así deixan de formar parte do que está a acontecer e pasan a converterse eles mesmos en observadores.
Despois dos anos noventa deixei de rodar en película: pasei a rodar en vídeo e con tecnoloxía dixital, o cal supón unha forma de traballo completamente distinta da que propón o celuloide. Agora decátome de que fun moi afortunada por ter traballado con distintas tecnoloxías nun momento de transición. Cando fixen os filmes de Interim, rodar un documental en 35 mm era unha decisión arriscada. Tratábase dunha escolla estética, e unha escolla custosa, que comportaba reunir financiamento de diversas fontes. Busquei todo tipo de formas para evitar no posible o financiamento televisivo co obxecto de que a súa influencia fose mínima, xa que traballei para a televisión nos anos oitenta e non quería volver facelo baixo as súas esixencias. (Levo sen televisión vinte anos e non sabería dicirche que emiten hoxe en día as canles.) Tiven a sorte de poder financiar filmes coma estes nos anos noventa e de actuar como produtora, conservar os dereitos e, co tempo, autorizar e realizar estas novas dixitalizacións. Estou moi agradecida por que puidésemos conseguir financiamento para estas elaboradas dixitalizacións a partir dos negativos e lograr resultados dunha calidade técnica abraiante. As copias de proxección seguen a ter aparencia de película, que é exactamente o que quería, e alédame que o conseguísemos.
As reaccións do público ás dixitalizacións foron moi boas, mesmo entre a xente nova. Albergaba o medo de que a xeración TikTok —con todo o mundo a lamentar a súa escasa capacidade de atención— non tivese paciencia para ver planos longos, e refírome a planos moi longos e moi lentos; por exemplo, Borowitschi (1996) dura 98 minutos e ten en total 89 cortes, o cal significa que a duración media dos planos nesa película supera o minuto. Mais á xente nova encantoulle, e alédame que puidesen sintonizar co meu xeito de retratar toda esa década, especialmente no hemisferio oriental poscomunista.
Noutros tempos, cando mostraba as películas, sempre me criticaban por non guiar máis o espectador e por non lle dar contexto mediante comentarios con voz en off. (Lembro que, cando empecei a traballar con filmes para televisión, o editor alemán responsable da encomenda me preguntou onde estaba a narración, e eu nin sequera entendía que quería nin por que ía ter eu que lle explicar o que xa se ve.) Agora creo que funcionou ben o de non comentar as cousas que filmei nin adoptar unha postura ante elas, e manterme dalgún modo neutral ao respecto. Por suposto, como cineasta sempre tes unha actitude ante aquilo que mostras: esa actitude é a que te leva a elixir os teus temas e os lugares que filmas. Mais paréceme que non debo comentar de forma directa o que se ve nos filmes: simplemente xustapoño episodios e personaxes. Non gusto da idea de que haxa que contar unha historia lineal. Non estou en contra da historia en si, pero non é a miña maneira preferida de contar. Gusto de poñer cousas unhas a carón doutras e deixar que a xente constrúa a súa propia imaxe, e un aspecto interesante que xorde de aí é que cada persoa ve un filme distinto. Cadaquén ve algo completamente diferente do que ven os demais. Por veces nin sequera recoñezo o que a xente viu nos meus filmes. Sei que isto quizais non lle guste a todo o mundo e, de feito, nunca foron filmes sobre os que a xente puidese poñerse de acordo.
Mais quero volver á idea de Interim. As cousas mudaron co cambio de milenio non só pola data en si, senón tamén porque se impuxo un novo modo de vida. Despois do 11-S comezou a «guerra contra o terror» e aumentaron as medidas de seguridade en todas as partes…
Nos anos noventa pensaba que todos os filmes que facía eran moi distintos entre si. Agora, porén, vexo que funcionan xuntos ao representaren colectivamente a última década do século. A división entre o Leste e Occidente é peor hoxe que durante a guerra fría. Non quero xulgar en ningún sentido, mais o que estou a dicir é un feito. En Alemaña isto séntese con moita intensidade. Nunca houbo tanto odio cara ao Leste (e cara aos rusos en particular), e mesmo aos alemáns occidentais non lles gustan os alemáns orientais porque votan a outro partido. A nosa sociedade está hoxe máis dividida ca cando o muro estaba en pé, coa chamada cortina de ferro. Creo que interim se refire ao final dun tempo distinto e máis aberto, cando a vella orde se derrubara e a nova aínda non tomara forma.