Retrato por outros medios: Catro películas de Richard P. Rogers
Curado por Haden Guest
(foto Richard P. Rogers con créditos)
Ao longo da súa vida artística, Richard P. Rogers (1944-2001) estivo en activo tanto en calidade de célebre director e produtor de filmes de non-ficción como no seu posto de profesor e mentor en Harvard, onde foi moi querido e impartiu aulas de fotografía fixa e cinematografía. O seu omnívoro apetito polo coñecemento levouno a percorrer o mundo: das selvas de Nicaragua ás fontes de Roma, e dos dormitorios das vivendas coloniais de Nova Inglaterra ás rúas da Albany de clase traballadora. Pero, en última instancia, o tema máis importante que tratou atopábase moito máis preto: el mesmo, e a si mesmo se estudou en cintas nas que se volveu cara ao seu propio interior para examinar criticamente a súa vida e a súa arte. Este programa reúne as curtas máis conseguidas de Rogers, que son, cada unha ao seu xeito, unha sorte de autorretrato no que se exploran os afáns deste cineasta reconvertido a fotógrafo por captar a esencia, a miúdo esquiva, do tema abordado, xa fose un lugar senlleiro, como unha canteira, unha comunidade e o espírito dunha época en Quincy (Massachusetts); xa unha historia familiar, como en Elephants; xa unha relación inestable, como en 226-1690; xa, como en Moving Pictures, un artista que tenta construír unha alegoría animada de incertezas psicosexuais e xeopolíticas. — Haden Guest
Todas as películas deste programa preséntanse en versión dixitalizada das copias en 16 mm procedentes da Colección do Arquivo Cinematográfico de Harvard.
QUARRY (1970)
En Quarry faise un magnífico uso da experiencia de Rogers como profesional da foto fixa, a cal permite contemplar a superficie das cousas, as texturas e a luz e especular a pracer sobre o contexto maior en que se insiren. A cinematografía narrativa adoita empregar a imaxe para impulsar a acción e a historia, deixando atrás calquera visión máis contemplativa; no entanto, a cinematografía documental da mellor clase (clase que semella estar a evaporarse, mais que para Rogers seguía viva) crea un sentido diferente do ritmo e do tempo, que deixa penetrar na nosa consciencia o tacto das cousas: a áspera superficie das rochas, o brillo da pel húmida, as transitorias columnas de salpicaduras de auga.
Rogers empeza o seu retrato deste lugar concentrándose nos elementos naturais: rocha, auga, ceo e o que queda do traballo que tallou aquelas —remaches abandonados na pedra, maquinaria ferruxenta—, mentres os ecos do corte de rochas que tivo lugar no pasado reverberan na banda sonora.
Esta paisaxe baleira non tarda en encherse de acción cando cobra protagonismo o tema principal tratado por Rogers: os rapaces e adultos de clase traballadora que se valen da canteira como lugar de recreo, como parque acuático non comercial que lles pertence por mor do uso que lle dan, como lugar onde poden nadar, conversar, coquetear, tirarse á auga, beber cervexa, apostar, facer nos precipicios pintadas co seu nome…; en suma, pasalo ben cun punto de perigo. Mentres Rogers filma os pasatempos desas persoas, un percibe a mestura de afastamento e fascinación que sentían eses mozos de clase traballadora ante este alumno de Harvard, nado na fina Park Avenue de Nova York. Pero o artista fai moito máis que limitarse a observar; tamén escoita. Ao tempo que as imaxes expoñen en detalle os mergullos, as escaladas, os xogos e as proezas, a banda sonora capta conversas que nos din que este espazo serve de refuxio, de lugar que se define pola súa diferenza co xugo diario, de vía de escape das normas dos xefes da fábrica ou dos polis da rúa. Destas voces ambientais que ocupan unha banda sonora rica en matices, tamén captamos relatos de morte e dano resultantes de Vietnam e lembramos o ano en que se rodou a película: en 1967 o conflito atopábase no seu punto álxido, e foron mozos coma estes os que constituíron as tropas que loitaron e perderon a vida naquela guerra.
En aplicación das teorías do cineasta soviético Sergi Eisenstein verbo da relación entre son e imaxe, o que ouvimos na banda sonora transforma o que vemos na pantalla. Así, mentres escoitamos conversas sobre bombas e disparos, as imaxes das persoas que se tiran á auga, cando entran en contacto con esta, empezan a asemellarse a explosións. Con todo, hai que insistir no sutil de tal transformación: non vemos os saltadores como un grupo de B-52, senón que seguen sendo rapaces que se divirten. Máis ben, a violencia á que se fai referencia aí, lonxe de inundar a imaxe, forma un novo horizonte de significación, un fondo de ameaza, e non unha metáfora forzada. Rogers tamén refai esa lección de edición que xorde da potente secuencia dos saltos á piscina rodada por Leni Riefenstahl e incluída no seu filme dos Xogos Olímpicos de 1936 na Alemaña nazi. Tanto Riefenstahl como Rogers cortan no momento da caída dos saltadores, interrompendo a acción de tal forma que non chegan á auga e deixándoos, deste xeito, suspendidos no aire e transportados pola imposible éxtase do voo. No entanto, mentres que as imaxes de Riefenstahl constitúen unha exaltación dos poderosos corpos masculinos no seu agresivo impulso, Rogers capta os fráxiles corpos de adolescente durante un anaco de deleite que pronto chegará ao seu termo. Riefenstahl crea superhomes cinemáticos que navegan sobre a terra; Rogers amósanos un momento de liberación que sabemos que debe renderse ante a forza da gravidade. Como o propio refuxio que é a canteira, Rogers transforma esa caída libre nun respiro temporal no medio dun mundo, polo demais, sometido a restricións, traballo non valorado e, en última instancia, agresividade mundial.
— Tom Gunning
ELEPHANTS (1973)
O distanciamento que xorde de fondo en Quarry eríxese no tema principal de Elephants, un filme autobiográfico no que o cineasta pasa a constituír o foco de atención. Con todo, ata que punto é Dick Rogers o núcleo da película? O artista aparece por vez primeira aos cinco minutos do comezo, tras unha profusión de fotografías do álbum de familia que constitúen unha crónica do elegante estilo de vida dos seus entregos de clase alta, que posan cos seus colos amidonados e vestidos ondulantes, e as voces dos seus pais, que se entrelazan (mais sen perderen a súa plena identidade) na banda sonora. Tras un varrido pola fotografía dun bebé, a cámara desprázase e capta a Rogers mirando fixamente cara á lente, como en disposición para unha fotografía policial. Nesta imaxe, o cineasta parece máis o tema que o autor da cinta, ao presentarse como o último dunha liña xenealóxica e soportando a carga da historia familiar acumulada que acabamos de ver e ouvir.
Elephants constitúe un autorretrato, de sinceridade extraordinaria, dunha conciencia dividida que sente á vez atracción e aborrecemento ante o reino de riquezas e privilexios que representa o pasado da súa familia. Cando as imaxes do álbum familiar e as entrevistas aos seus parentes dan paso ao roldar da cámara de Rogers polas rúas de Boston, percibimos o seu devezo doutra vida, mais tamén o seu distanciamento das imaxes do mundo que o rodea, o cal, decididamente, carece de toda elegancia. A busca de mulleres que fai a cámara (e, ao final, o amorío que grava) transmite unha sensación de timidez e, ao mesmo tempo, de luxuriosa soidade, coma se procurase salvación mediante a liberación erótica (outro clixé dos anos 60). Porén, esa liberación amósase esquiva, cando a cita que presenciamos, segundo analizou anos despois a sensata muller coa que o artista moceou, non revela senón o feito da súa mutua soidade.
— Tom Gunning
226-1690 (1984)
Se ben as películas de Rogers reflicten decontino a agudeza visual dun profesional da foto fixa, en certo modo o seu emprego do son destaca repetidamente como o aspecto máis orixinal destas cintas. Nin en Quarry nin en 226-1690 se fai uso do son sincrónico e, malia en Elephants haber entrevistas moi potentes con este son, no filme tamén se crea ese tapiz de voces entrelazadas con que Rogers experimentara en Quarry. Este entretecerse das voces (a colectiva daqueles que se reúnen na canteira; a dos seus pais en Elephants) aféctanos dunha maneira insidiosa: parecen ouvidas por casualidade, ambientais, no canto de achegaren a autoridade e a explicación que tan a miúdo se encontran no documental. Estas voces semellan penetrar no espazo, superpoñéndose nas súas historias, as súas máximas e nas súas proclamas. Esta interpenetración espacial dunhas voces que proceden doutra parte tórnase máis literal en 226-1690, posto que Rogers converte en metáfora persoal un aspecto da tecnoloxía moderna: as voces que quedan nun contestador automático. Nesta cinta, acaso a máis persoal e mesmo a máis reveladora, nun sentido íntimo, de todas as do seu autor, Rogers non aparece. De feito, non vemos a ningunha das persoas que ouvimos na banda sonora (nin ouvimos a ningunha das que vemos na pantalla); a independencia de son e imaxe nunca foi maior. Aínda que a banda sonora está chea de detalles persoais da vida do artista, a película ten un algo de impersoal, de distanciamento incluso.
Isto non quere dicir que se manteña unha distancia emocional, senón, máis ben, que Rogers presenta aquí unha vida en toda a súa complexidade de emocións, por moi indirecta e enigmática que sexa a súa maneira de o facer. Segundo escoitamos e miramos, temos que a recompoñer, identificando as voces de parellas, pais, amigos, compañeiros. Mesmo con todo o persoal que nel se desvela, o filme ten un carácter esquivo, cunha elegante interrelación entre o revelador e o oblicuo, nese baile dialéctico entre a intimidade e a distancia que caracterizou a Rogers como persoa a como artista. Porén, dun xeito certeiro, a cinta avanza ás apalpadelas entre detalles persoais para concluír unha lúcida análise de como se vai levando a vida nunha época de conciencia global e tecnoloxía moderna.
— Tom Gunning
MOVING PICTURES: THE ART OF JAN LENICA (1975)
Mentres Jan Lenica exercía como profesor visitante en Harvard, Richard Rogers propúxose elaborar un retrato do aclamado animador e deseñador gráfico polonés en acción. Rogers estrutura a película dun xeito moi parecido a como podería facelo o suxeito tratado, a trancas e barrancas e con moita graza, e cunha fotografía minimalista e un punto desacougante interrompida por perspectivas desequilibradas e de enxeñosa composición. Do principio ao fin, Rogers consegue que teñamos unha sensación de misterio subxacente e humor irreverente. Cando un solemne Lenica admite non ter «método de traballo ningún» e fiarse máis da información visual que da lingüística, Rogers responde cun estudo minucioso da súa persoa durante o seu calmado traballo na mesa de animación e, máis tarde, co corte dunha pista de audio no que se ouven os sucintos aforismos de Lenica. Rogers, tras presenciar como o artista debuxa, pinta e roda segmentos da súa película Landscape no seu estudio do Carpenter Center, dálle vida a ese traballo para que, de inmediato, os espectadores poidan ser testemuñas do máxico resultado da discreta tarefa de Lenica.
LANDSCAPE (1974)
Esta película, unha escura alegoría da segunda guerra mundial que Jan Lenica contaba entre as súas obras favoritas, foi creada no ano en que o artista impartiu deseño gráfico en Harvard, no Departamento de Estudos Visuais e Ambientais. Considérase tamén que Landscape figura entre as cintas máis privadas de Lenica, ao estar inspirada en experiencias e lembranzas dos anos da guerra que el, durante moito tempo, evitara deliberadamente. No filme, a animación de imaxes feitas de retallos de papel, movidas por unha crueldade en estado absoluto, evocan unha visión ou soño infantil dun horror inefable. Igualmente importante en Landscape é a música vangardista e rotundamente asíncrona creada por Garby Leon, quen daquela cursaba estudos de posgrao en Harvard.