Michael Roemer e o rito da redescuberta
Por Jake Perlin
O descubrimento dunha obra descoñecida, o a redescuberta dun artista esquecido e a súa posterior revelación, reavaliación ou variacións disto, teñen propensión a ocorrer moi amodo e, logo, de súpeto. As tendencias comerciais, os malentendidos da crítica, a neglixencia dos arquivos, os nesgos declarados e a inseguridade artística inflúen, todos eles, en que unha obra se afunda na escuridade, ignorada e esquecida. Con todo, unha vez que volve saír á luz e se reavalía dun xeito positivo —e existe un interese por toda unha traxectoria—, o recoñecemento xeral crea un continuo de emoción ante a publicación dun conxunto de obras que non se viran antes. Nunha exposición de grande envergadura poden presentarse de golpe ducias de lenzos, nunha retrospectiva poden talvez restaurarse e proxectarse numerosos filmes todos xuntos, mais só en raras ocasións, unha vez roto o precinto, non se acaba vendo a obra así posta a disposición, ou desaparece tras verse.
Unha película pode encargarse, desbotarse e ser rescatada dunha morea de lixo polos propios cineastas. Ou ben a película pode estrearse e recibir inicialmente grandes eloxios, e máis adiante, co paso dos anos, atopar un público aínda máis entusiasta. Tamén podería ser que non chegase a estrearse, por decisión do propio realizador, e que ao cabo fose redescuberta (polo realizador mesmo!) dúas décadas despois, que se mostrase en importantes festivais e que logo volvese caer no esquecemento. Ou poida que unha película agarde corenta anos a estrearse, reciba un aplauso xeneralizado e dea lugar a unha retrospectiva no centro de ensino ao que asistiu o realizador setenta anos atrás. E podería haber incluso unha longametraxe máis aínda a agardar por unha estrea moi merecida nas salas. Poñéndonos no caso máis extremo, todo isto pode ocorrerlle a un mesmo artista. E ocorreulle: a un dos cineastas máis grandes e serios do século XX, Michael Roemer.
Roemer naceu en Berlín en 1928 e fuxiu ao Reino Unido, por medio do Kindertransport, en 1939. Logo de pasar algún tempo nunha escola británica para nenos refuxiados, chegou aos Estados Unidos en 1945 para entrar en Harvard. Foi durante estas dúas primeiras décadas da existencia de Roemer, antes da súa arribada aos Estados Unidos, cando tomou conciencia das contraditorias nocións sobre as que cavilou toda a súa vida e que aparecen no conxunto do seu traballo: a intercesión dun destino que lle permitiu vivir cando tantos outros nenos xudeus pereceron, e —algo do que se convenceu ao longo dos seus estudos— que el non era nin vítima nin supervivente por casualidade e debía asumir a responsabilidade da súa propia vida.
Despois de obter o título, Roemer pasou a maior parte da década seguinte a traballar, en case todos os postos posibles, para Louis de Rochemont, cocreador dos noticiarios The March of Time. Tamén fixo preto de cen películas educativas, incluída a dificilmente comprensible cifra de sesenta nos anos de 1957 e 1958.
Pola mesma altura, Robert Young, que se dedicaba á realización de filmes científicos, atopábase empregado no departamento de documentais da NBC e, por invitación súa, e por un desexo longamente compartido de traballaren xuntos, Roemer acompañouno a Palermo (Sicilia) para iniciaren a produción da súa primeira colaboración como guionistas, produtores, directores, fotógrafos e montadores, Cortile Cascino.
Hai unha cousa que lle queda clara a calquera espectador contemporáneo en canto empeza Cortile Cascino, e que debeu de quedarlles clara tamén ás persoas da NBC que decidiron destruír o negativo: non se trata da clase de documental que un estaba afeito a ver naqueles tempos; e, así que transcorren algúns minutos, hoxe en día caemos na conta doutra cousa, igual que caeron na conta no seu momento: como se lles ocorreu pensar aos autores que ían pasar iso pola televisión daquela época, co conservadora que era? En efecto, a NBC cancelou a emisión días antes da data en que estaba prevista, aínda que, sorprendentemente, a persoa á que se lle encomendara o labor de tirar co negativo ao lixo ficou admirada coa película e fixo un duplicado, o cal é a fonte que permitiu que o filme se salvase.
Faces of Israel foi o produto dunha encomenda da cadea NET. Cunha rodaxe que tivo lugar en 1966 e para o cal Roemer pasou seis semanas a investigar en Israel antes de as cámaras se poñeren en marcha, a película resultante, Dialogue, acabou emitíndose na PBS. Unha década despois, mentres impartía aulas en Yale, Roemer volveu sobre o que gravara e fixo unha nova versión, que foi Faces of Israel, a película que nunca se mostrou, ou non estaba destinada a mostrarse nunca, agás por algunhas proxeccións, e que adoita confundirse coa emitida en 1966. O filme ábrese cunha única instantánea, que se mantén tan só uns segundos, dun cadáver descarnado, nun campo ou gueto: sen son, sen texto, sen narración. Non fai falla nada. E logo empezan as imaxes contemporáneas. Trátase do comezo máis sinxelo e asombroso que produciu o formato documental.
Nothing But a Man, a primeira longametraxe de Roemer como guionista e director (coproducida e rodada por Young), recibiu unha calorosa acollida á súa estrea e o seu talle seguiu aumentando xeración tras xeración; non obstante, tras alcanzar a categoría de clásico, non foi ata vinte anos despois da súa presentación, ao reestreala New Video no Film Forum, cando empezou a chegar a públicos máis amplos. A súa habitual descrición como «fito», malia que correcta, talvez rebaixe un tanto a súa transcendencia e grandeza como obra de arte, así como o extraordinario das actuacións dos magníficos Abbey Lincoln, Ivan Dixon, Gloria Foster, Yaphet Kotto e Julius Harris. En canto retrato da vida dos negros estadounidenses, foi algo sen precedentes, con xustiza louvado durante décadas, e segue a constituír a obra máis coñecida de Roemer. Mesmo así, leva anos a circular de maneira intermitente; a súa reestrea máis recente tivo lugar en 2012, grazas a Cinema Conservancy a partir dos recursos conservados na Biblioteca do Congreso estadounidense, e a súa presentación levouse a cabo no Festival de Cinema de Nova York. Nothing But a Man, como todas as películas seguintes de Roemer, permite unha descuberta xeracional porque, a diferenza da maioría das obras contemporáneas dos autores, se trata de filmes que non pasan de moda.
Roemer, que vía conexións entre a vida dos negros e a dos xudeus, incorporou ao guión a súa propia experiencia infantil de disolución da familia cando o seu pai o abandonou de neno, así como o seu desprazamento por mor do nazismo. Con todo, unha vez que a película se estreou, empezou a crer que a esperanza que albergara durante a súa realización —a noción de que quen gaña é a persoa honorable e cabal— non se ía confirmar na realidade da vida. Deste xeito, na mente de Roemer comezou a tomar forma unha reconsideración dos métodos narrativos. Ao seu xuízo, no que constituía unha inversión dos mitos e contos populares centenarios en que os principais acontecementos da vida dos protagonistas están controlados polo fado ou pola vontade dos deuses, a premisa típica das películas estadounidenses facía fincapé en historias en que os personaxes tiñan capacidade de actuación e podían configurar o seu destino, aínda que, en última instancia, acabase en traxedia. Roemer tiña a impresión de que xa non podía contar historias en cuxo núcleo se achase tal premisa, xenreira que se consolidou logo da estrea de Nothing But a Man, cando Hollywood empezou a facerlle as beiras e el escribiu e desenvolveu para estudos e produtores guións que non terminaron en produción ningunha e rexeitou encomendas.
Estas experiencias, xunto coa súa aversión a contar historias que lle parecesen mentiras, deron como resultado a súa segunda produción independente, The Plot Against Harry. A película, que versa sobre un corredor de apostas xudeu de mala morte que acaba de saír do cárcere e tenta recuperar a esfera de influencia que perdeu, constitúe un dos grandes filmes sobre Nova York e, para un continxente de verdadeiros crentes, trátase dunha auténtica obra mestra, rodada nun fermoso branco e negro, de novo da man de Young. Porén, en consonancia coa nova traxectoria como guionista de Roemer, Harry é un personaxe cada vez máis desesperado e carente de heroísmo que perde unha e outra vez, levado por incribles coincidencias, mentres intenta achar un xeito de escapar da influencia de obstáculos cada vez maiores e alleos por completo á súa vontade. O filme tamén é en extremo inexpresivo, está dotado dun gran particularismo étnico —con todos os seus defectos— e négase a anunciar as súas intencións. Por iso, as proxeccións iniciais foron acollidas con desconcerto, o cal atinxiu, cousa importante, a calquera que puidese ir distribuír a película. Roemer resolveu aparcala. The Plot Against Harry non é unha cinta que se estrease e fracasase: é unha cinta que o seu creador decidiu que fracasara e nunca se estreou.
O desastre que ocasionou a película na súa traxectoria profesional como realizador viuse correspondido polo propio abatemento de Roemer. Case vinte anos máis tarde, mentres a pasaban a vídeo no laboratorio, un técnico riu e Roemer reconsiderouna. Entroulle o antollo e presentouna a diversos festivais, e así The Plot Against Harry por fin chegou ás pantallas vinte anos despois da súa realización, con importantes proxeccións en Cannes, Nova York, Toronto e Sundance.
Malia se tratar dunha obra autenticamente apreciada e, igual que no caso de Nothing But a Man, constituír un logro senlleiro máis que suficiente para dar descanso a toda unha traxectoria profesional, a dispoñibilidade de The Plot Against Harry tamén se foi apagando co paso das décadas.
Transcorrerían máis de dez anos antes de Roemer volver rodar unha película narrativa. Foi a boa acollida que tivo a súa seguinte cinta, o documental Dying, a que convenceu a televisión alemá de ofrecer un orzamento para o que acabaron sendo dúas novas películas (Pilgrim, Farewell e Vengeance Is Mine). Mentres Roemer seguía a impartir docencia en Yale e a escribir guións, a WGBH preguntoulle se estaría interesado en facer un filme sobre os ritos e costumes que rodean a morte. A Roemer si lle interesaba estudar o tema, mais só desde o punto de vista daqueles que estaban a morrer. Tres meses e medio de entrevistas con corenta persoas desembocaron nun proxecto de dous anos e acabarían deixándoo física e emocionalmente esgotado. Mais, de resultas diso, Dying non se parece a ningunha outra película no seu intento por abordar o tema máis tabú de todos, ao dicir ante a cámara o que poucos dirían baixo ningunha circunstancia.
Dying segue a ser a última obra de non-ficción de Roemer e o seu bo recibimento levou directamente ás súas dúas películas finais. A seguinte, Pilgrim, Farewell, volve sobre os temas de Dying, mais invertendo o drama. Non hai esa carraxe que exteriorizan as persoas que aparecen en Dying, que, en efecto, están morrendo. Mentres que, no primeiro deses filmes, era a muller do moribundo a que estaba anoxada, no caso desta narración dunha moza que está a morrer é ela quen está furiosa coa súa familia e co mundo. A Pilgrim, Farewell, cunha posta en escena mínima e rodada nun único escenario cun elenco reducido, podería chamárselle peza de cámara ou a catro mans, pero unha descrición máis elegante sería a de pequena sinfonía. Tamén esta película segue a ser case imposible de ver.
A comezos deste ano, no Film Forum de Nova York, a obra de Roemer Vengeance Is Mine, cuxo título orixinal era Haunted, estreouse por vez primeira nunha pantalla cinematográfica, nunha copia de 35 mm feita a partir dunha ampliación en 16 mm, case corenta anos despois da súa realización. Xunto con Pilgrim, Farewell, constitúe o traballo menos coñecido de Roemer. Logo da descuberta de The Plot Against Harry aos vinte anos da súa creación, velaquí outra obra mestra que tiña a súa estrea corenta anos máis tarde. Sería incrible que ao mesmo cineasta se lle dese un caso como o do retraso con que chegou o recoñecemento de Nothing But a Man e The Plot Against Harry, mais con Vengeance Is Mine, a obra central desta serie, vamos tentalo por terceira vez, empecemos a traballar desde aí e asegurémonos de que agora toda a obra de Roemer estea dispoñible e poida visualizarse.
Vengeance Is Mine, estreada na serie American Playhouse da PBS en marzo de 1984, exhibiuse no Festival de Cinema de Londres e na Berlinale ese mesmo ano. Segundo Roemer, nesa época non se proxectou en ningún outro lugar, e tampouco se mostrou case en ningures desde aquela, a excepción dalgunhas retrospectivas. A película ábrese con Jo (Brooke Adams), nunha toma ininterrompida de máis dun minuto, na cal ela sorrí, pensa e pecha os ollos mentres voa á súa Nova Inglaterra natal, un pouco chispa polas bebidas de a bordo. Aínda non sabemos se escapa dunha relación de maltrato físico ou se regresa co obxecto de tentar reconciliarse coa súa nai adoptiva e despedirse dela, antes de tomar outro voo e volver marchar para empezar unha nova vida en Seattle. Aos poucos momentos do seu retorno, Jo, que acurtou o nome que tiña na infancia, Mary Jo, atópase cun antigo mozo polo que xa non sente nostalxia nin sentimentalismo ningún. Mediante unha rápida sucesión de acontecementos —xa que non quere volver á casa da súa irmá despois de que a agredise o seu home, de quen está distanciada, e, no canto diso, vai para a casa dos veciños, os cales acaba de coñecer—, Jo pasa a ser testemuña de como unha familia se derruba baixo as tensións da doenza mental e, en vez de adoptar unha actitude de evitación, de súpeto vese coa obriga, ou coa vontade, de ter unha maior presenza na vida desas persoas.
Nesta película, as ideas de Roemer sobre o personaxe cristalizan na súa plenitude. El dixo que, aínda que os seus personaxes crean actuar con anticipación, en realidade actúan como reacción. Poida que lles pareza que saben o que fan, mais, ao final, áchanse a mercé do azar. O que comparten todas as obras de Roemer é unha seguridade no seu propio ritmo, só ao paso de si mesmas, sendo todas elas obras totalmente orixinais que se enfrontan a temas maiores nunha tonalidade menor.
É unha traxectoria non infrecuente nas súas excentricidades, pero si insólita. Películas singulares e marabillosas, todas elas. É de agradecer que agora teñamos acceso á súa totalidade, máis con cada día que pasa. Como nunha mensaxe que el enviase, destinada a si mesmo, nunha botella, é para nós unha fortuna que o cineasta tivese a previsión de conservar os negativos orixinais, o que permite xerar novos escanados e copias.
Extraído dun ensaio publicado orixinalmente polo Harvard Film Archive