O cinema de Maureen Fazendeiro como xardín de acollemento
Por Ricardo Vieira Lisboa
Ao longo dunha década, Maureen Fazendeiro realizou dúas longametraxes, dous filmes de metraxe media (ambos con exactamente a mesma duración, 42 minutos) e unha curtametraxe. Desta filmografía resulta unha obra de enorme coherencia, onde se identifica unha serie de recorrencias: o predominio dos soportes analóxicos (todos os seus filmes foron rodados en película); a utilización de imaxes de arquivos que dialogan con imaxes do presente (arquivos que, en dous casos, resultan do propio proceso de investigación dos filmes); a fascinación pola literatura e, en especial, pola escrita epistolar (todos os filmes, sen excepcións, teñen cartas: a carta sonora no final de Motu Maeva, o poema-carta de Michaux, as cartas do actor João Nunes Monteiro en Diários de Otsoga, os emails e mensaxes de WhatsApp en Les Habitants e a correspondencia do matrimonio Leisner en As Estações); unha dramaturxia feita por alusións, onde raramente hai coincidencia entre o que se ve e o que se oe (algo transformado en xogos de ecos en Diários… e convertido, sutilmente, en afirmación política en Les Habitants); unha mise en scène de gran despoxamento, onde a desarmante simplicidade das formas esconde un laborioso traballo de construción, feito de baleiros e silencios; e, claro, o gusto (a fascinación) por flores e xardíns.
Motu Maeva, o primeiro filme da realizadora, é un retrato dunha muller, Sonja André, a partir do seu xardín do Edén, lugar que serve simultaneamente de refuxio no mundo e de cámara de rememoración. Sol Negro aprópiase do belísimo poema de Henri Michaux Je vous écris d’un pays lontain, que, lido por Delphine Seyrig nunha voz docísima e grave, asocia o bailar das árbores ao vento co «noso» tremor existencial: «Souvent les arbres tremblent. / […] / Ou faut-il que tout tremble, toujours, toujours ? / […] et cependant on tremble». Xa Diários de Otsoga, sendo un filme rodado no confinamento resultante da pandemia de covid-19, decorre case por completo en espazos ben aireados, isto é, nos xardíns dunha casa de campo onde un grupo de actores decide construír un bolboretario (outra forma de axardinamento). Les Habitants, que trata da expulsión dun campamento cigano dunha pequena poboación dos arredores de París, preséntanos a vida dunha comunidade suburbana cuxa actividade agrícola, en invernadoiros de flores, é aínda unha das actividades económicas principais (aínda que decadente). E, por último, As Estações, políptico estratificado do mundo rural alentexano, revela a predilección da cineasta pola iconografía campestre, especialmente no episodio dedicado ao bandoleiro Charro, onde o actor Cláudio Silva vaga por campos primaverais bastamente floridos (de feito, todo nese filme xira arredor da terra, quen a traballa e o que dela brota, sexan verduras ou vestixios arqueolóxicos).
Pódese dicir entón que había algo de programático en Motu Maeva, xa que aí todo un proxecto de cinema se presentaba en potencia. E, se iso é verdade en todos os aspectos anteriormente referidos, éo máis aínda no que respecta á importancia do xardín. Nunha entrevista a Georges Coste, para o sitio Format Court, explicou: «Proxectei moitas cousas naquel xardín, cousas do meu imaxinario de literatura e de cinema». O xardín é, por tanto, un espazo proxectivo onde se lanzan e se identifican iconografías preexistentes. É un espazo que, estando ateigado de plantas, se presenta suficientemente aberto a acoller outras formas de significación. O xardín gaña unha dimensión metonímica e tórnase «nunha especie de territorio de xogo». O xardín, en Motu Maeva, é un xardín alusivo. Toda a súa exuberancia verdecente, e precisamente por iso, nos remite ao mundo: Tahití, O Chad, A China (países que a protagonista visitou e que agora recorda). É un xardín recuberto de memorias. Tanto que o propio título do filme, que corresponde ao letreiro en que figura o nome da propiedade (filme, casa e xardín confúndense), ten orixe no tahitiano, onde maeva significa «benvido» e motu é un termo que se refire a un pequeno terreo agrícola. Ou sexa, é posible traducir creativamente o título como «xardín de acollemento».
A verdade é que o xardín se define pola súa relación coa casa. O xardín é un exterior que se define con relación a un interior. É un espazo de fruición que interrompe o urbanizado, reafirmándoo por contradición. De forma máis lata, este entendemento do «axardinado» reflíctese nos filmes de Maureen Fazendeiro nos xogos de sentido, concordancia e disonancia entre imaxe e son (entre casa e xardín). Foi a propia realizadora a que definiu Sol Negro como «unha pequena variación poética sobre o remoto, un díptico sobre o ver e o oír, un xogo entre o dentro e fóra de campo». No fondo, o mesmo sistema estético de Motu Maeva, só que agora máis diluído, tornado case abstracto. Sol Negro é, na súa dimensión mínima, exercicio lúdico sobre o propio cinema, ou máis ben sobre o xogo de sentidos que o cinema posibilita a partir dos seus elementos de base: son e imaxe.
Xa a coautoría de Diários de Otsoga, con Miguel Gomes, desaconsella as grandes licenzas interpretativas; no entanto, é imposible non entender tamén ese filme a partir do mesmo conxunto de presupostos que dominan a arte da xardinaxe. Nese caso, alén do inevitable (e xa referido) espazo onde decorre gran parte da acción, así como da «liña narrativa» desenvolvida arredor da construción dun bolboretario, o filme-xardín materialízase no pracer de sementar e ver o que de aí resulta. Diário de Otsoga é un filme conceptual, construído a partir da aplicación dunha forte grella formal predefinida, que consegue —paradoxalmente— xurdir coa aparencia laissez-faire do improvisado. Non é xustamente iso un belo xardín? Espazo cultivado a regra e escuadro, mais que se deixa conducir polas arbitrariedades atmosféricas, polas sorpresas da botánica e pola corrupción das herbas daniñas.
Pola súa vez, Les Habitants aborda unha situación vivida pola nai da realizadora na vila de Périgny-sur-Yerres. Unha serie de familias ciganas de orixe romanesa montaron un campamento nunhas terras abandonadas e rapidamente o municipio e grupos de cidadáns celosos iniciaron unha campaña de expulsión que provocou a destrución do campamento aos poucos meses, a pesar dos esforzos de «acollemento» por parte da nai da realizadora e dalgunhas das súas veciñas. Fazendeiro filma isto no verán de 2021, tres anos despois da situación. Filma tan só a banalidade dunha vida suburbana: casas silandeiras, arruamentos case desérticos, certa modorra cincenta onde cada un vive illado entre catro paredes, detrás dos seus muros axardinados.
Xorde, por vez primeira na súa filmografía, un entendemento do xardín como espazo en decadencia. Iso resultará do feito de aquel dormitorio parisiense ser «a cidade onde [creceu]» e pola cal evidencia unha clara repugnancia. Como explicou a realizadora na súa Nota de Intenções, «no inicio do século XX, Périgny-sur-Yerres e Mandres-les-Roses, a vila veciña, tornáranse os principais centros de produción de rosas da rexión de París. Actividade efémera, extinguida case por completo despois do shock petroleiro de 1971 e da crise económica que seguiu. A produción foi trasladada á India e África, os invernadoiros foron abandonados e os terreos vendidos». Maureen Fazendeiro filma, unha e outra vez, os invernadoiros en ruínas. Percibiremos despois que foi nos terreos abandonados desa industria malograda onde as familias romanesas montaran o seu campamento. No terreo dun xardín destruído montaran un barrio de lata. A «casa» ocupou o espazo do xardín, interior e exterior trocados. O simbolismo contraditorio desta inversión maniféstase na calidade xélida das relacións humanas que o filme representa no plano da imaxe (e no espazo da «casa»), por oposición ao espírito comunal, acolledor e ata celebratorio que se recorda no plano da narración (o «xardín»).
Finalmente, As Estações, o máis recente filme da realizadora, leva o que sería o título en portugués de Vremena goda, o filme do cineasta armenio Artavazd Peleshian, cuxa tradución literal sería «Catro estacións». E as relacións entre os dous filmes non quedan aí. Cando, ao cabo de poucos minutos, vemos unha cabra dar á luz, fica claro que Maureen Fazendeiro pretende establecer un diálogo co belísimo filme de Peleshian. Non só no plano da figuración (o pastoreo, a ruralidade, a relación entre humano e animal, a dimensión ancestral da pastoricia), mais tamén no daquilo que singulariza o cinema do cineasta armenio, o seu entendemento revolucionario da montaxe de atraccións, que el mesmo definiu como «montaxe a distancia». Peleshian explicou: «A montaxe para Eisenstein era linear, como unha cadea. A montaxe a distancia crea un campo magnético arredor do filme […]. Para Eisenstein cada elemento posúe un sentido. Para min os fragmentos individuais non significan nada. Só o filme como un todo ten sentido». Paréceme que, aínda que a montaxe de As Estações en nada se asemelle ao ritmo sincopado dos filmes de Peleshian, o obxectivo é o mesmo: a produción dunha unidade feita a partir da acumulación de elementos esóxenos que, grazas á convivencia (e a través dunha montaxe dominada polo vagar e o langor), cobran sentido. E, de feito, os varios elementos que compoñen As Estações son moi dispares. Non se trata necesariamente de encontrar un «sentido» en cada elemento, nin tampouco de producir un sentido a partir do choque ou do contraste (nada aquí é dialéctico); trátase, máis ben, de entender todos estes elementos como parte dun conxunto orgánico e interdependente: un xardín.
Deixei para o final o último plano de As Estações, que me parece ser —en todos os aspectos— unha síntese non só dese filme, senón tamén do cinema que Maureen Fazendeiro realizou ata o momento. Refírome ao plano secuencia que percorre, lentamente, o longo tronco rugoso e retorto dunha sobreira alentexana. Ese plano traduce todo o proxecto fílmico da realizadora: unha «dramaturxia do acompañamento» feita no máis espido candor, centrada nunha idea de ramificación horizontal, onde os elementos se acumulan sen se sobreporen, establecendo relacións de convivencia que ligan o solo ao ceo, o próximo e o distante, o antigo e o contemporáneo, o interior e o exterior, a imaxe e o son, a «casa» e o «xardín».
Versión estendida publicada en À pala de Walsh.