Eduardo Coutinho

João Moreira Salles | María Campaña Ramia

——-

Eduardo Coutinho aos 93 anos: os seus próximos filmes

Escrito e adaptado por João Moreira Salles para o noso catálogo

O 11 de maio de 2026 Eduardo Coutinho faría 93 anos. Se aínda estivese entre nós, que filmes andaría a dirixir? 

Tratei a Coutinho durante máis de vinte anos e del só albergaba tres certezas: que, cando tiña unha cita, non chegaría tarde; que chegaría fumando; e que viría cun bolso en bandoleira. Calquera outra predición sería máis ou menos coma apostar ás carreiras de cabalos (gustaba das carreiras no Jockey Club; parecíanlle bonitas). Aínda que fun produtor de varios dos seus filmes, só en retrospectiva fun quen de intuír o fío que unía un documental co anterior. Por que Jogo de Cena (2007) logo de O Fim e o Princípio (2005)? Como se chega de Moscou (2009) a As Canções (2011)? 

Tomada ao pé da letra, a pregunta do primeiro parágrafo soa, xa que logo, retórica: non pode ser respondida. Mais é posible especular, se tratamos a cuestión como un experimento mental. 

Empezo polas certezas. 

O próximo filme de Coutinho seguiría a ser unha película de conversa ou, lembrando unha idea que lle era moi moi cara, un cinema da palabra. «Descubrín a palabra pola falla que sentía en todo o que vía no cinema», díxome en 2012. 

O próximo filme de Coutinho sería un filme con xente que o público non recoñecería na rúa, persoas anónimas en gran parte, a maioría delas de condición modesta ou pobre. Ningunha estaría alí como representante dunha categoría sociolóxica. Serían, simplemente, representantes de si. Nese próximo filme, ningún personaxe estaría condenado de antemán a encaixar no papel agardado. O obreiro de fábrica podería sentirse orgulloso da peza que produce o seu traballo mecánico. A empregada doméstica podería identificarse politicamente coa súa patroa. A muller que vive do lixo no vertedoiro podería dicir que só alí gañou autonomía e se decatou de que era dona de si. 

Habería, por tanto (e disto teño absoluta certeza), personaxes capaces de desmontar as nosas conviccións. O mundo segundo Coutinho estaba feito de «impurezas» que merecían ser celebradas. O perigoso era o contrario: a utopía. Para el, as dúas palabras máis obscenas de calquera idioma eran pureza e perfección. 

As persoas do seu próximo filme falarían non dos grandes temas da historia, senón dos acontecementos da vida diaria, daquilo que por veces describía como «os desastres do cotián». Desastres —e isto é o fundamental— incapaces de derrotar a quen os conta. A pesar dos paus da vida, de todas as carencias, os personaxes serán intelixentes dabondo como para inventar razóns que os afasten da desesperación. Volverán lembrar —e, con iso, en certo xeito, revivir— os momentos que dan sentido á existencia. Pode ser a solidariedade entre compañeiros de traballo, unha amizade, un amor turbulento, unha canción, unha superación, un eloxio recibido. Ás veces parecerá pouco para o espectador. Coutinho faranos ver que é inmenso para quen o conta; que moitas veces abonda que unha persoa se diga, se non feliz, polo menos satisfeita e capaz de ledicia. 

Ninguén no seu próximo filme será un suxeito pasivo das circunstancias. Ninguén será só unha vítima. O filme tentará ser digno destes relatos e poñerse á altura do que está en xogo, honrando a importancia que eses episodios teñen para os que os viviron. 

Coutinho non faría o seu próximo filme sobre persoas coma el. Non sería un filme sobre intelectuais, cineastas, directores de televisión ou xornalistas, sobre persoas que viven no seu mesmo mundo mental e comparten os mesmos referentes culturais. «O que me interesa é precisamente que non teño nada que ver con eles [os personaxes]», repetía. 

Por iso facía filmes sobre mulleres, obreiros, campesiños, crentes; sobre xente con pouca formación e doutra clase social. (É interesante imaxinar a recepción dese cinema se Coutinho aparecese agora, el, cuxa consagración precedeu o advento das políticas identitarias.) 

«Quero conversar cunha muller porque non sei que é dar a luz. Quero conversar cun negro porque non sei que é ser discriminado pola cor da miña pel.» Quería saber, aínda que era plenamente consciente dos límites dese desexo. Sabía que a parte que escapa á cámara é sempre maior que a parte que se revela. Que sempre prevaleza aquilo que non se pode saber do personaxe parecíalle unha fortaleza, non unha debilidade. Como categoría do pensamento utópico, toda pretensión totalizante era para el unha abominación. 

Estas son as miñas certezas. Poden dar a impresión de que o próximo filme de Coutinho sería outro e, ao mesmo tempo, o mesmo filme, pero non. Coutinho nunca se repetiu, e esa é unha das grandes belezas do seu cinema. O seu traballo non é unha colección de filmes illados, senón un proceso a través do cal o cinema se pensa. Nese senso, é un dos poucos cineastas brasileiros dos que pode dicirse que teñen unha obra, entendida aquí como un conxunto máis rico que a suma das súas partes. 

Cada filme avanza unha casa respecto ao anterior, coma quen, paso a paso, fotograma a fotograma, se aproxima cada vez máis á fronteira alén da cal o cinema se desfai. A súa obra permite determinar o mínimo preciso para un filme ser un filme. Abonda pensar no que Coutinho vai deixando polo camiño a medida que avanza: argumento, guión, narración, banda sonora, movementos de cámara, as ferramentas básicas do oficio. 

Isto acontece sempre pouco a pouco, filme a filme. Tomo como exemplo os documentais que mencionei ao principio. 

En O Fim e o Princípio, Coutinho decide comezar a rodaxe sen saber o que filmará. A idea é descubrir que filmar durante a produción. Acaba atopando unha comunidade profundamente arraigada nunha riquísima tradición oral. Convencido —polo menos de xeito temporal— de que dificilmente volvería reunir personaxes capaces de narrar tan ben a súa propia vida, no filme seguinte deixa de lado os relatos orixinais, que ata daquela foran a base de todo o seu cinema, para explorar a verdade emocional de historias contadas polos que non as viviron. É Jogo de Cena, filme que problematiza calquera intento de establecer un xuízo —moral ou epistemolóxico— sobre a superioridade do auténtico fronte ao representado, ou do representado fronte ao auténtico. Que será máis real? É imposible dicilo, polo menos no marco do seu cinema. 

Se en Jogo de Cena Coutinho dirixía a escena, en Moscou renuncia a esa función e entrégalla ao director teatral Enrique Díaz. Coutinho, cuxo método era o contrario da observación, pasa agora a ocupar o lugar de quen observa. No entanto, como xa amosou Jean Rouch, a observación non é pasiva. O observador é Eduardo Coutinho, e os actores do Grupo Galpão sábeno. Mentres ensaian As Três Irmãs, atopan correspondencias entre a obra de Chekhov e as súas propias vidas. Son conscientes de que o cinema de Coutinho se alimenta desas imbricacións entre o persoal e o universal. Iso é o que ofrecen ao filme, como unha ofrenda a Coutinho. 

En Jogo de Cena, o feito vivido dá lugar ao material emocionalmente máis forte do filme, que é a parte de ficción. Moscou percorre o camiño inverso: é a ficción a que fai aflorar a experiencia real dos actores. As Canções sintetiza ambas as cousas. Algo foi vivido, e esa experiencia ficou ligada a unha canción. Anos despois, é ela, a canción —o artefacto ficcional—, a que devolve a intensidade da experiencia orixinal. E así avanza Coutinho. 

Mais a lóxica só aparece cando se mira cara atrás, o cal ben pode significar que se trate dun artificio, algo así coma atopar un padrón simplemente porque se estaba á súa procura. De feito, Coutinho non era un director programático e sempre deixou claro que odiaba todo sistema. Nada máis lonxe del que a construción metódica dunha obra repleta de principios. Prefería a contradición e o impasse á coherencia. 

Isto si o sei: o que Coutinho realmente non soportaba era a redundancia. «Non se volve á escena do crime», dicía. Isto permite conxecturar que o seguinte filme tentaría facer algo que ningún dos anteriores fixera. Todo vale como hipótese: un filme feito só de citas (un vello soño cuxo primeiro esbozo foi Um Dia na Vida, filmado entre Moscou e As Canções); un filme en que lle pediría aos actores que insuflasen emoción dramática, cómica ou sentimental a un texto anódino —unha receita de cociña, un anuncio de electrodomésticos, un folleto inmobiliario—. Nin sequera descarto a hipótese, un pouco absurda, dunha longa conversa cun computador dotado de intelixencia artificial. Dado que estes sistemas son máquinas estatísticas que recompilan e sintetizan toda a experiencia humana dixitalizada, podo imaxinar o interese de Coutinho por explorar a natureza desa síntese para atopar a pantasma humana que aínda sobrevive na máquina. 

Entre todos os filmes posibles, hai un en que penso especialmente. Nace da observación de que o cinema de Coutinho foi adaptándose ás limitacións físicas do propio Coutinho, á súa crecente fraxilidade, ao feito de que as décadas, os cigarros e a mala alimentación acabasen por reducir a súa mobilidade. Sempre me pareceu unha das principais razóns polas cales os seus filmes se foron inmobilizando progresivamente: a cámara xa non percorría a cidade, xa non subía os morros de Río, xa non viaxaba ao sertão. No seu lugar, o estudio e a cadeira en que o director, coa súa fráxil saúde, podía agardar a chegada dos personaxes. 

Coutinho falaba do pensamento como «unha secreción do corpo». O mesmo pode dicirse do cinema que inventou. O corpo de Coutinho ditou o rumbo da súa obra. Imaxínoo con 93 anos, incapaz de se mover, a facer un filme na cama —a cama da súa casa ou dun hospital—. No canto de seleccionar personaxes, o cal esixiría unha enerxía que probablemente xa non tería, invertería a ecuación: que fosen os personaxes os que o elixisen a el. Que viñesen facerlle preguntas. El, abofé, interesaríase polas preguntas, non polas respostas. 

O vello documentalista que tanto recibiu dos seus personaxes intercambiaría o seu lugar co deles. Eles serían Eduardo Coutinho, e Eduardo Coutinho sería eles mesmos. Unha última e magnífica fusión que revelaría, por fin, o sentido amoroso da súa obra. 

(Publicado orixinalmente en maio de 2023 no Blog de Cinema do Instituto Moreira Salles. Versión adaptada para esta retrospectiva.)

«Non quero saber como é o mundo, senón como está»

Fragmentos dunha conversa con Eduardo Coutinho

Escrito por María Campaña Ramia para o noso catálogo

Eduardo Coutinho (São Paulo, 1933-Río de Xaneiro, 2014) é considerado o documentalista brasileiro máis influente de todos os tempos. Foi sen dúbida o grande entrevistador do cinema documental, aínda que el evitaba usar o termo entrevista; prefería o vocábulo conversa, que fronte a el era sempre un diálogo atento que fluía exento de solemnidade. 

O texto que figura a seguir recolle xustamente iso, fragmentos dunha conversa extensa que mantiven con el o 14 de marzo de 2012 na súa oficina no Centro de Criação de Imagem Popular (CECIP), en pleno Río de Xaneiro. A entrevista foi publicada orixinalmente no libro El otro cine: Eduardo Coutinho, a primeira obra en español dedicada en exclusiva ao cineasta, como iniciativa que acompañou a retrospectiva organizada no mesmo ano polo Festival Internacional de Cine Documental «Encuentros del Otro Cine», en Ecuador. 

Alén de se responderen preguntas puntuais verbo dos filmes presentados na mostra, a conversa derivou en reflexións máis amplas e xerais que daban sentido ao conxunto da obra de Coutinho, o seu rigoroso método e a súa visión artística e humana. Son estas consideracións as que decidín reproducir aquí, como bloques temáticos, por cuestións de espazo e coherencia.

1. Tempo e memoria 

A miña tese é a seguinte: o importante para calquera persoa —en Occidente, polo menos— é orixe, familia, traballo, amor, sexo, doenza, pracer, morte. Tes morte, tes relixión. Acabouse. Fóra diso, podes ser san Francisco de Asís, podes ser Lenin. Esas son formas de vivir. Podes ser un varrendeiro na rúa. Mais o núcleo é ese, a comezar pola orixe. Todo neno ten un momento de dúbida: «E meu pai será meu pai?». O feito de ter unha orixe, unha familia e unha lembranza do pasado, iso de aí é a vida. Por iso é polo que as persoas, en xeral, contan historias do pasado e por iso mesmo é raro ter un filme con moita xente nova: a xente nova vive e non adoita lembrar, porque aínda viviu moi pouco. O mozo quere vivir, non quere lembrar. Ora ben, cando pasas os trinta, os corenta, tes que falar do pasado e todo pasado —o tempo pasado, o tempo vivido— é sempre máis pobre que o tempo narrado. Iso dío Walter Benjamin. O tempo vivido real é máis pobre porque ao que un conta logo de vinte anos se agrega a mentira, a verdade, as lembranzas que se cruzan, o que puido ser e non foi. É unha construción. 

2. A verdade do encontro 

Unha persoa fálame da súa vida hoxe, e tres días despois vaille contar outra cousa a outra persoa. Daquela, que é verdade? Que eu estiven un día de 2001 no Edifício Master e que filmei durante unha semana esas persoas. Iso é verdade. Do resto non garanto nada. Se eu filmase un mes despois, podería resultar outra cousa. Ora ben, sobre o contido mesmo: os feitos mudan, dependen do momento, do interlocutor. E, como todo o que se di coa palabra, depende do momento en que é falada. Por iso, considero que cando estou a filmar vivo un momento único, porque a palabra do outro é provocada pola miña presenza coa cámara e a experiencia narrada non é exactamente igual ao que a persoa viviu; e nunca vai dicir, nin antes nin despois, a mesma cousa. Pode ser mellor ou peor, mais o mesmo non vai dicir. 

3. A localización como espazo ríxido 

Non falemos de Cabra Marcado para Morrer, vamos falar do noventa para aquí. Todos os meus filmes teñen unha localización: unha favela con dúas mil persoas, unha con cinco mil persoas, un edificio con cincocentas persoas como máximo. Eu non saio daquel lugar, nin aínda que me digan que no edificio veciño hai un tipo marabilloso. Esa é unha regra absolutamente ríxida. Cando fixen Peões foi un pouco máis complicado, porque había cento cincuenta mil operarios repartidos polo país —para facer o filme eu atopei uns douscentos—; aí, a cuestión da localización quedou prexudicada. Tamén porque se trataba dun feito histórico. Ese filme non me deu tanto pracer. 

4. O Brasil, oralidade e canto 

O feito de aquí no Brasil ti coñezas unha persoa e en cinco minutos vos atuedes e quededes de íntimos sería inconcibible nun país como Francia, «latino» entre comiñas. Hai un nivel de informalidade que converte toda conversa nunha relación persoal, diferente. Toda a diferenza de clase que hai aquí, porque a desigualdade social é verdadeira, queda un pouco desfasada pola enorme facilidade con que unha persoa pode dirixirse a outra. Ti atopas persoas que din cousas cunha claridade enorme, mais que non son quen de poñer iso nun papel. Así que a oralidade é un aspecto esencial porque, aínda que fale ben, mal, con xerga ou non, a xente logra comunicarse. 

[…]

Por motivos de produción eu tiña que resolver un filme barato, doado. Un día ía facer un filme, outro día ía facer outro, e de súpeto pensei: «É só cuestión de procurar na rúa xente que cante!». Filmei As Canções en seis días e foi un pracer absoluto. Nunca tiven unha rodaxe tan feliz coma esa. Eu sabía que estaba a facer un filme popular. 

Mira, eu canto mal, nin teño a canción da miña vida, mais cantar significa… Pensa naquela señora do Master que vive soa, que ten na súa sala unha morea de discos e que toca a pianola. Eu pedinlle que cantase e ela cantou Nunca, de Lupicínio Rodrigues, un cantante de Río Grande do Sur moi influenciado polo bolero, polo tango, pola traxedia, mais que fai samba. Ela cantou esa canción chamada Nunca, que é marabillosa. Todas as cancións del falan de traxedia amorosa: «Nunca, nem que o mundo caia sobre mim…». E ela canta! Non importa se non canta ben. Cantar como profesional, iso non me interesa. Ela é marabillosa cantando. Aquela muller soíña, naquel cuarto, a dar unha entrevista…, e de súpeto canta. É bonito! Eu adoro iso, e adoro xustamente a persoa que canta sen ser profesional, porque ten unha relación emocional con determinada canción, ou coa música en xeral. Sen banda, sen guitarra, sen nada: aquilo era voz humana. Voz humana! É absolutamente marabilloso: cando esa muller canta, e ese canto representa un sentimento que é forte nela, non hai emoción ningunha que o poida superar. 

Eu digo, un pouco esaxerando, que, se no Brasil, por un azar, se tivese que destruír toda a cultura, toda a literatura, toda a poesía, todas as artes plásticas, todo, se sobrase un cancioneiro coa súa data, xa estaría ben. É que nun país, nun pobo que foi analfabeto, que ata hoxe ten unha boa porcentaxe de analfabetos, quen coñece a Guimarães Rosa, a Clarice Lispector?, quen os leu? Mais coa música é diferente, á música todos podemos ter acceso. E que é o que un precisa na música? A letra. Porque un non pode xulgar de acordo co bandolín, cun determinado instrumento —iso require un nivel de oído que non todos temos—. Por iso debe existir a letra, e aí vén Roberto Carlos. A miña tese era esa en As Canções: non entra un xuízo estético. Interésame a música e a relación que ten coa vida. 

5. Ser político

Hai unha tendencia a pensar que ao pasar de Cabra a facer un filme como Santo Forte deixei de ser político. Mais eu considero que as miñas películas continuaron a ser políticas. Por exemplo, en Santo Forte un aprende —se deixa de lado a idealización do pobo que fan os partidos de esquerda— como é o pobo e con que ten que lidar. Un descobre un pobo profundamente místico, que cre en milagres, que é máxico, e un aprende tamén a facer política. Ora ben, en ser directamente político non estou interesado. Paréceme que entender cuestións individuais como a morte, o avellentamento e a perda é o fundamental. Aquela soidade da clase media nun edificio, por exemplo, existe igualmente en Moscova, en París, en Xangai. Esa foi a traxedia do socialismo, que nunca se entendeu que hai unha dimensión persoal en todo. Existe unha dimensión individual na vida que é esencial para min, e penso que chega ao político doutro xeito. Non son respostas o que eu quero, quero preguntas. Non quero falar sobre o paraíso. Quero falar do mundo que existe. Non quero saber como é o mundo, senón como está, recoller fragmentos do mundo como existe. 

Toda discusión cultural, sexa de cultura erudita ou de cultura popular, está superada porque no mundo da globalización as persoas se desenvolven en grupos transnacionais, en movementos de gais, movementos de mulleres, movementos de negros, da xuventude…, e iso non é negativo, porque existe. Un ten que entender todo o que existe, por que existe. Eu estou interesado nesas dicotomías: popular-erudito, cultura de masas-cultura popular. A identidade é unha cousa que muda, non é esencial. Como esa expresión que di: «O indio é triste». O indio é mil cousas! Non hai pureza. A pureza e a perfección son as únicas cousas que me revolven. A pureza e a perfección son fascistas. Entón os meus filmes son pola vida, porque a vida será sempre imperfecta, porque a vida será sempre incompleta. A perfección é a morte. Acabouse. Eu non son optimista, pero os meus filmes están a favor da vida porque aceptan a imperfección do ser humano e da sociedade. Non quero saber do paraíso. Quero saber que fan as persoas fronte á dureza da vida e dos tempos. Ás veces poden cantar un bolero, pode ser iso. 

Ese é o centro da cuestión que a política ignora en xeral. Ela só fai a diferenciación entre aquel que é politizado, que é militante, e o que non. Mais o noventa por cento das persoas do mundo están a sufrir, a vivir todos os días á marxe dunha ideoloxía específica. Eu estou interesado nelas. E iso non é contrapolítico, simplemente é chegar á política por outros medios. 

É doloroso, mais o feito é que hai cousas que non mudan, coma nun melodrama. No Brasil, por exemplo, o corenta por cento das persoas das clases populares non ten pai. Son educadas pola nai, pola tía, pola veciña ou pola avoa. Iso é brutal. O Brasil é un país á procura do pai. O pai está ausente. O pai morreu a tiros ou simplemente abandonou o fillo. No Brasil hai mulleres que teñen fillos con sete homes diferentes, e todos as deixaron. Iso é catastrófico. Non hai escola que resolva iso. Que pode facer a escola cando entra nun mundo que xa está crebado? Eu acho que é por aí por onde se debe traballar. Eu non son escola, non son a policía, non son político, mais quixera atopar un xeito para podermos entender como é ese mundo de que falamos tanto. 

Por iso eu non falo de política. Como cidadán, está ben. Mais eu non estou interesado na utopía de aquí a cen anos. A utopía é a seguinte: conseguir facer cinema, conseguir sobrevivir e tentar mudar a mirada do mundo sobre certos temas. Se lograse mudar algunha cousa no documental, xa sería algo.