Danny Lyon: filmar contra os procedimentos de exclusión
(foto Danny Lyon con créditos)
Os desprazados
Notas sobre os filmes de Danny Lyon
Escrito por Philippe Azoury para nuestro catálogo
Prefiro dar a este texto a aparencia de notas tomadas en limpo, pero conservando o seu carácter espontáneo. Aquí paréceme imposible facer outra cousa: ao cabo, sei demasiado pouco sobre o cinema de Danny Lyon, non sei nada dos modos de produción que lle permitiron realizar tantas películas nun período de vinte e cinco anos, e tampouco sei nada sobre a súa forma de distribución (redes de televisión por cable?, circuíto militante?). E a documentación (esencialmente estadounidense) é escasa, ou resulta aínda case inaccesible. Presentar un texto denso e vertical sobre o Danny Lyon cineasta podería dar como resultado algo semellante a unha mentira: un discurso de especialización.
Pero non significa eludir estes filmes o negarse un a propoñer máis nada que unha serie de notas. Ao contrario, é obedecer ao seu sentido propio: se hai algo que pareza guiar a mirada de Danny Lyon, é precisamente un noxo profundo, orixinal e arraigado ante toda forma de dominación. Textos que lles impoñen aos homes o trazado físico e cartográfico dos seus desprazamentos. Decretos ministeriais ou rexionais que lles ditan a determinados corpos, de determinada cor ou que se expresan en determinadas linguas, que non deben cruzar tan ou cal fronteira; caso contrario, pagarán o prezo do abandono: o aceptar non vivir dunha forma que non sexa na clandestinidade, con todo o que iso comporta de pobreza, perigo e desigualdades. Textos legais escritos polos vencedores e que delimitan unhas zonas nas que entrar significa renunciar a algo da propia liberdade orixinaria. Os seus filmes levan o rexeitamento do control gravado na súa propia escritura.
As películas de Danny Lyon non se ven desde hai décadas. E se ese descoñecemento procedese dos apertos mesmos en que meteron estes filmes aos seus patrocinadores nos Estados Unidos, fosen as televisións, as institucións, as redes activistas ou a crítica? As películas de Lyon non responderon espontaneamente ao traballo de caricatura da realidade que uns e outros, por razóns a miúdo encontradas, esperaban delas. Véndoas hoxe constátase que non eran nin condescendentes dabondo nin simplistas dabondo. Que lles reprochaban aos documentais de Danny Lyon? Talvez que cresen de máis na Realidade.
Risos.
Non querían servirse dunha fermosa e enfática voz en off para fundamentar un propósito ou unha causa que só pedise iso. Non, Lyon debeu de dicir para si, de cada vez, que poñer aí unha voz en off para falar dos inmigrantes ilegais que cruzan a fronteira por Arizona, como nesa extraordinaria escena de El Otro Lado (a súa película máis fermosa?, na miña opinión si), sería igual que falar en lugar do outro.
Non esconderse tras o comentario era aínda unha decisión moi minoritaria, pois, no cinema documental dos anos 70; só Frederick Wiseman aparecía acollerse a ela por entón. No caso de Danny Lyon, dada a poboación que habita as súas películas, a ausencia de voz en off constitúe un factor determinante a partir do cal as cintas se inscriben nunha postura política. A pregunta esencial do seu cinema desde finais dos anos 60 formulouna en 1985, en termos potentes e esclarecedores, Gayatri Spivak: Can the Subaltern Speak?
Si, poden falar os subordinados?
Pregunta política, pregunta filosófica. Pero trátase tamén, e antes de máis, dunha pregunta de cineasta; un documentalista que formula ao longo da súa vida a cuestión dos exiliados, dos emigrantes, os sen papeis e os presos tamén formula para si, en primeiro lugar, a cuestión da palabra: quen toma a palabra?, quen a asigna?
Lyon podería roubarlla, roubarlle a palabra á minoría. Quen ía reparar niso?
No entanto, decide non facelo, non falar por eles. Impón para si a prohibición de facelo. A partir dese momento, atopa para si mesmo un lugar de cineasta, un lugar moi cativo, estreito, mais precioso: el é o que relata unha experiencia. Non filma para tomar a palabra, senón para a transmitir.
Pero como a transmite? Situándose xunta deles, filmando desde o seu carón, mais sen facer crer tampouco que é un deles. En todo momento, o lugar desde o que filma lémbranos que el é externo a eles, diferente deles. Non vai facer de emigrante mexicano, de indocumentado nin de preso. A súa posición determina outra cousa, moi sutil: dinos quen é, a saber, un fotógrafo e cineasta estadounidense, branco e libre. A súa situación non é comparable á deles. Porén, a súa liberdade non tería o mesmo sabor se non dese conta de vidas distintas da súa, vidas que loitan por poder desprazarse libremente dun espazo a outro. E esta cuestión do movemento posible no espazo Lyon convértea nunha cuestión propia do cineasta. É a cuestión que o obriga, en determinados momentos da súa vida, a deixar por un instante a fotografía para rexistrar e plasmar desprazamentos sensibles.
A cuestión da posibilidade (fluxo migratorio), mais tamén da imposibilidade (cárcere, clandestinidade), do movemento, do paso dun espazo a outro, tórnase a cuestión central do seu cinema. E Lyon formúlalles esta cuestión aos Estados Unidos, o gran país que fixo da travesía do territorio e da súa conquista unha historia, unha moral e unha mitoloxía.
As súas películas sempre parecen comezar sen nós e, en certo modo, rematan como empezaron: sen que se conclúa nada definitivo, sen puntuación. Lyon odia as conclusións. Todos os seus filmes teñen coidado de non levantarse sobre a ilusión dun clímax.
Cabe a posibilidade de que haxa dous Danny Lyon: o fotógrafo e o cineasta. Non, síntoo, non hai máis que un. O que coñeciamos era fotógrafo; o que non coñeciamos era cineasta. Iso é todo e aí, só aí, radica a diferenza.
Na contraportada do seu libro The Bikeriders, arriscada obra sobre os Anxos do Inferno, pódese ler esta presentación:
En 1965, Danny Lyon, veterano de 23 anos do movemento polos dereitos civís dos estados do sur, entrou no Chicago Outlaws Motorcycle Club, montado nunha Triumph de 650 c. c. e disparando unha Nikon Reflex e unha Rolleiflex. Son lendarias as súas imaxes da vida carceraria, do movemento a prol dos dereitos civís no sur e das nacións indias estadounidenses. Entre os seus numerosos libros cóntanse The Destruction of Lower Manhattan, Conversations with the Dead, Knave of Hearts e Indian Nations. Lyon divide o seu tempo entre o val do Hudson (Nova York) e o val do río Grande (Novo México).
Lyon vivía con Robert Frank e Mary na W 86th Street de Nova York cando realizou a súa primeira película, Social Sciences 127, sobre un artista da tatuaxe de Houston, Bill Sanders. Estabamos en 1969. Tamén a Robert Frank lle gustaba variar os medios e pasar da fotografía ao cinema; pero, en certa maneira, nunca procurou facer extensible a fotografía ao documental, senón que o cinema lle serviu para converter os Estados Unidos nun pequeno teatro, histérico (Pull My Daisy) ou mitolóxico (Candy Mountain). Lyon, pola súa banda, non fixo divisións. É coma se nunha escena el tivese postos os dous ollos, un para a fotografía e outro para a cámara.
Pero como, que non son o mesmo?
Abofé que non: son dous ollos que traballan en tempos diferentes. Un é para o Laocoonte, é dicir, vai á busca da pose máis fermosa, do instante preciso en que o suxeito se mostra na súa perfección estatuaria. O outro, por agora, non é xa un concreto senón «calquera»; é o ollo do cinema e a pose fúndese nunha serie de vinte e catro fotografías por segundo na cal xorde outro poder: o da continuidade, o do movemento e do espazo que se deixa ver nas súas perturbacións.
É interesante ver o que o Lyon cineasta lle achega ao Lyon fotógrafo. Ou á inversa. O que o seu cinema perpetúa a partir das súas fotografías. Unicamente un exame sistemático dos dous arquivos nos permitiría teorizar ao respecto, así que contentémonos cunha mera intuición: o documental talvez lle ensinou a ser menos compositivo. A tradición fotográfica á que pertencía Danny Lyon soñaba cunha escritura xornalística que, non obstante, levaba no seu interior as regras da composición clásica. As súas fotos de The Bikeriders ou Conversations with the Dead importan a composición clásica á enerxía do cotián.
O cinema documental apresúrase a desconfiar das imaxes fermosas de máis e das composicións sólidas de máis. Sobre todo un cinema que, igual que o seu, como pode verse en El Otro Lado e en Little Boy (unha película curiosa, case experimental, na que amosa uns Estados Unidos brancos invadidos pola televisión, que confronta cuns Estados Unidos non representados, invisibles: o país dos inmigrantes ilegais, o dos pobos das reservas), moi pronto aprenderá a situar a súa investigación nun lugar distinto do da composición, mais adoptando unha forma de se situar el mesmo no interior dunha serie de desprazamentos que deciden sobre a supervivencia dos seus suxeitos. Así, pois, non é tanto o encadramento como o espazo e a duración o que lle serve de muletas para facer a imaxe.
Volvo de novo á súa cinta máis rica, El Otro Lado. Non obstante, todas as películas de Danny Lyon son películas que buscan ir ao outro lado. Xa non as filma desde o seu propio espazo, senón que se incorpora a outro que está separado de nós pola fronteira trazada pola lei, un espazo milimetrado no que un mexicano aínda era un mexicano hai uns segundos e se converte en ilegal uns metros máis aló.
Cal é ese espazo que a fotografía non pode cubrir e que o cinema pode tentar salvar in extremis? Un espazo no que os sons resultan primordiais, porque alertan. O son das películas de Lyon leva en si a información que precisan para sobrevivir os que viven na clandestinidade. Ese espazo áchase sempre en confrontación cun son externo que dá a alerta. O fóra de campo decídeo todo, sinalou Eisenstein. E Eisenstein sabía un par de cousas sobre como xogar coas regras da política e do político.
A moi escasa montaxe das súas películas tamén é resultado diso: intervir o menos posible, para non desprazarse polo espazo en lugar da persoa filmada, mais tamén con obxecto de deixar o tempo necesario para que a información achegada polo son entre na imaxe, se despregue nela e lle resulte útil á acción que está a filmar, a cal é sempre unha acción de supervivencia.
Unha nota ao final dos créditos de El Otro Lado: «A andaina polo deserto foi recreada polos seguintes traballadores indocumentados». Isto é importante: el non traballa como xornalista, para captar o instante, senón como cineasta, de ficción se é preciso, que se permite refacer a toma, noutro lugar, noutro momento, mais segundo uns parámetros de espazo e movemento que puido observar sen cámara, durante unha situación na que resultaba perigoso para os emigrantes que el acudise con cámara (poderían ser detectados). Iso non muda en nada o obxectivo das películas: dar a sensación dunha experiencia. Porén, cando chega o cinema, por veces é tarde de máis; o que sexa xa pasou. Mais o problema segue aí e aínda non se filmou. Así que hai que escenificar a acción unha segunda vez para que sexa oída na realidade.
Dese primeiro visionamento das películas de Danny Lyon conservo a impresión de que para el o cinema só existe co obxecto de captar a experiencia: hai vidas, vidas invisibles, e o seu deber é captalas para contar unha historia. E para así lles dar a esas vidas clandestinas a posibilidade de un día, talvez, existir no visible.
Niso consiste filmar contra os procedementos de exclusión.