De fóra cara a dentro
Por Nellie Killian
Todos os filmes son documentais da súa propia creación, pero a serie de cintas que realizou Bette Gordon de 1974 a 1983 documentan a aparición dunha nova era na cinematografía radical. En 1974, Gordon aínda estaba a estudar cando empezou a colaborar con James Benning en Madison (Wisconsin) e os seus primeiros traballos conxuntos, Michigan Avenue (1974) e I-94 (1974), recorren a un enfoque estructuralista do retrato. En Michigan Avenue alónganse tres tomas curtas mediante un proceso de impresión óptica que conlevou volver sacar sesenta veces cada fotograma, que a continuación se disolvía no seguinte. A medida que as escenas gañan en intimidade, a banda sonora vólvese máis abstracta e os suxeitos, menos escrutables, ata culminar nunha muller que sae da cama virando lentamente sobre si mesma mentres o seu amante obsérvaa indiferente. En I-94 explórase unha temática similar e un terreo técnico semellante, empregando a impresión óptica para alternar imaxes dun home e unha muller de forma que dea a impresión de que van camiñando o un cara ao outro. A superposición das súas intervencións no diálogo aumenta a sensación de alienación: dúas persoas que falan sen escoitarse, no mesmo lugar pero nunca no mesmo fotograma.
En « Bette Gordon: I Like To Watch», entrevista realizada para The Criterion Channel, Gordon comenta a influencia que exerceu Michael Snow nestas primeiras obras: «Pero que é unha historia? Ten que pasar ante a lente? Podería atoparse ao redor dela e xunto a ela?». Deste xeito, no traballo de Gordon e Benning fusiónase o carácter lúdico e preciso das estratexias estructuralistas co máis directamente político. En I-94, o home e a muller falan das experiencias que tiveron no profesional e no vital desde a perspectiva do seu sexo; en The United States of America (1975), terceira e última colaboración entre os artistas, unha cámara fixa montada no asento traseiro dun coche rexistra a paisaxe estadounidense á vez que en fragmentos radiofónicos tómaselle o pulso ao país desde NovaYork ata Los Ángeles. Cunha rodaxe que tivo lugar en 1976, a radio capta unha transmisión continua da serie musical «AM Gold», salpicada de partes informativos sobre o final da intervención estadounidense en Vietnam, o secuestro de Patty Hearst e a celebración do bicentenario do país.
Gordon e Benning instalaron unha Bolex no asento traseiro de tal modo que, esencialmente, o coche enteiro converteuse en cámara, e viaxaron polo país facendo manobras co parabrisas para encadrar o que quixesen que vise a cámara. Agora, case cincuenta anos despois, a paisaxe sonora é a estrela do programa, pero as siluetas de Gordon e Benning recórtanse, en primeiro plano, en todas as tomas: cambiando de posición no asento, comunicándose mediante unha indicación ou un asentimento coa cabeza mentres manexan o coche-cámara e mirando longamente pola xanela. É unha cinta que mostra en primeiro termo o seu proceso de creación, pero o papel activo que desempeñan Benning e Gordon como realizadores vai asociado ao seu papel de pasaxeiros, de avatares dos espectadores, á vez que os envolven as imaxes e sons de 1976.
The United States of America é o non plus ultra de filme estadounidense de estrada, con excelentes cancións e paisaxes desertas cargadas de desolación incluídos. A descomposición dun xénero nos seus compoñentes fundamentais devolve ecos dos parámetros estruturais que lles conferiron Gordon e Benning ás súas primeiras obras. No traballo en solitario de Gordon afianzouse este interese polos motivos de xénero e por unhas estruturas narrativas máis tradicionais. Vémola elaborar unha linguaxe propia en Empty Suitcases, de 1980; nela, como nas súas primeiras obras, as persoas, situadas na súa contorna, constitúen un centro de atención, pero Gordon fíxase especialmente en como as mulleres crean o seu espazo e o seu eu: a música que poñen, os modelos que se proban, a maneira en que se moven en casa. Varias mulleres actúan como un único protagonista fracturado, tratando de aferrarse ás circunstancias, en permanente mudanza, da súa vida: relacións que van tocando ao seu fin, solidariedade e axitación políticas e incerteza creativa. Os seus intentos por dar unidade e sentido a unha vida proxéctanse nunha sorte de película de espías na que se insinúa desde o principio unha acción cataclísmica e definitiva.
As figuras desta cinta posúen unha dimensión interior que difire do visto nas colaboracións con Benning. Gordon xoga coa tensión que xorde entre a narración das mulleres e a súa presenza física, para ao cabo permitirlles que encarnen o seu mundo interior. Como di nunha filmina, «Volveu a sobrevir esa sensación tan coñecida. A dislocación entre a percepción do eu interior e o comportamento exterior. Clara e innegable. Síntome coma se nunca fóra a ser capaz de xuntalos». Mentres que en Empty Suitcases e no resto das súas obras anteriores adoptábase un enfoque experimental á hora de representar ás mulleres en pantalla, en 1980 Gordon fixo a que ata a data é a súa cinta máis convencional desde o punto de vista narrativo, Variety. Un ano antes de que realizase o seu primeiro filme, publicouse Pracer visual e cinema narrativo, de Laura Mulvey, e parece imposible non falar da relación que garda o traballo de Gordon co discurso público de masas que se desenvolveu a continuación, ao longo da década seguinte, ao redor da representación da muller.
En Variety (1984) recórrese a unha trama hitchcockiana na que unha moza acepta un emprego no despacho de billetes dun cinema porno e empeza a seguir, dunha forma cada vez máis obsesiva, a un dos espectadores. En Empty Suitcases e Anybody’s Woman (1981), complemento de Variety, Gordon plasma a bohemia dun centro urbano poboado por mulleres fascinantes —cada cinta é un verdadeiro quen é quen de artistas contemporáneas—, pero Variety mostra como ese huequecito seu queda envolvido por un mundo de homes en gran medida alleo a todo impulso utópico que xurda no centro de Nova York. Nunha escena dada, Gordon alterna tomas do home ao que Christine está a seguir mentres el reúnese cos seus socios empresariais por toda a cidade, para selar de cada vez a relación cun apertón de mans, cunha toma estática de Christine nunha padiola de masaxe durante un proceso de meditación que a pon en estreito contacto co seu propio corpo. A escena constitúe un punto de inflexión na película e Christine sae desa sesión cos medios necesarios para a confrontación; con todo, o filme acaba cunha nota non concluínte. Desta maneira, Gordon dálles a volta a case cen anos de gramática cinematográfica para crear en pantalla un personaxe feminino que non é simplemente mirado, senón ao que lle gusta mirar; unha auténtica voyeuse. Unha vez que unha muller adquiriu o poder de converterse na que contempla, en lugar da que é contemplada, a pregunta seguinte resulta obvia: que queremos facer con iso? Como di Christine nos momentos finais de Variety, «Agora mesmo non o sei, pero sabereino cando che vexa».