En la amplia corriente de replanteamientos sociales que sacudieron a la generación de posguerra en Estados Unidos, el cine directo (direct cinema) aportó un nuevo enfoque de lo real basado en la verdad ontológica vinculada a la grabación mecánica del cine, y socavada durante todos aquellos años de propaganda. La aparición de cámaras más ligeras y del sonido sincrónico permitió planos más próximos a la realidad de los acontecimientos. Film fundador del cine directo, Primary de Robert Drew (1960) sigue de cerca la campaña de John F. Kennedy y Hubert Humphrey, los dos aspirantes demócratas en las elecciones primarias de Wisconsin. Con sonido directo, cámara móvil y ausencia de comentarios y entrevistas, Primary inaugura una nueva práctica del documental que desarrollarán, cada cual a su manera, los tres camarógrafos del film: Richard Leacock, Donn Alan Pennebaker y Albert Maysles. Es interesante como sus distintos enfoques de la sociedad estadounidense se explican en gran medida por la formación de cada uno. Físico, Leacock trató de captar la objetividad de lo cotidiano (Petey and Johnny, The Chair, Happy Mother’s Day). Ingeniero electrónico, Pennebaker se apasionó por el mundo del rock (Dont Look Back, Monterey Pop). Jurista, Frederick Wiseman ―el último en unirse al movimiento― prefirió desentrañar los mecanismos de las instituciones (Titicut Follies, Law and Order, Juvenile Court). Psicólogo, Albert Maysles se distinguió por su don para compartir la intimidad de los sujetos filmados (bien fuesen celebridades, bien personas anónimas), para «humanizarlos», comprenderlos y, por ende, amarlos. Según declara él mismo: «Creo que mi deseo de hacer películas se afianzó en 1955, cuando logré conseguir un visado para viajar a la URSS. Yo era psicólogo de profesión entonces y me pareció buena idea aprovechar el viaje para visitar hospitales psiquiátricos y guardar un testimonio. No soy muy dotado para la escritura, pero me desenvuelvo bien con la cámara, y llevaba una encima. Poder dar con las autoridades soviéticas en aquella época a fin de conseguir los permisos fue casi un milagro, y la experiencia me subyugó. En Estados Unidos contábamos con escasos testimonios de la vida en la URSS por aquel entonces; aparte de las especulaciones sobre la vida y la política detrás del Telón de Acero, no teníamos contacto con un pueblo que creíamos el enemigo».
Psychiatry in Russia, realizado en 1955, no goza todavía de los avances tecnológicos que habrían despojado al film de cierto formalismo, como fue el caso posterior de Showman (1963). De Nueva York al festival de Cannes, los hermanos Maysles (con Albert en la cámara y David en el sonido, la producción y el montaje) penetran en los entresijos del negocio del cine y en la intimidad de Joe Levine, el productor estadounidense de Le Mépris, de Jean-Luc Godard. Asesorado por Barbet Schroeder, Godard colaboró además con Maysles en el cortometraje Montparnasse-Levallois (sketch de Paris vu par) de 1965. Godard le propuso filmar su historia como si se tratase de un reportaje sobre un suceso real, un mini suceso de la realidad sentimental cotidiana. El cineasta lo llamó Action-Film (a imagen del modelo de la Action-Sculpture de Hiquilly): cuando el azar se inmiscuye en la elaboración del film y determina el encuentro con la realidad. Según Godard: «Albert Maysles obró como un reportero de televisión, como si se enfrentase a un suceso real, y sin manipularlo lo más mínimo. Yo me limité a tratar de organizarlo lo mejor posible, y no de ajustarlo como en una puesta en escena». Lo que para Godard sólo fue una experiencia, para los hermanos Maysles fue lo que regiría su cine, donde, a diferencia del film de Godard, los hechos reales son vividos como ficciones. En Salesman (1969) filman del natural las aventuras tragicómicas de cuatro representantes comerciales de biblias. No obstante, lo real grabado se reorganiza en el montaje como una narración de ficción. El documental sobre Truman Capote, With Love From Truman (1966), realizado con motivo de la publicación de A Sangre Fría, confirma este proceso. El enfoque no ficcional de la novela corresponde a una búsqueda común a ambos hermanos. En una entrevista de 1966 con los hermanos Maysles, Jonas Mekas constata el paralelo entre el libro de Capote y el cine directo. Sin embargo, para David Maysles hay una diferencia: «En su libro, Capote tuvo que volver atrás, a antes de que los hechos se produjeran. Cuando se perpetró el asesinato, tuvo que descubrir qué había pasado, cómo había sucedido. Tuvo que volver atrás y reconstruir la historia, lo que nosotros no hicimos». Maysles no podía sospechar entonces cuán acertado era su comentario.
En Gimme Shelter (1970), Maysles terminaría filmando en directo el asesinato de un joven negro a manos de uno de los Ángeles del Infierno durante el concierto de los Rolling Stones en Altamont (California). Con este film, los hermanos Maysles ruedan el fin del sueño hippie, el fin de una época, el punto de inflexión entre un antes y un después. Basta con ver cómo se contemplan a sí mismos los miembros del grupo en la pantalla de la sala de montaje para darse cuenta de que estamos en el después. Los Rolling Stones intentan comprender cómo ha sucedido todo y cómo ha podido suceder (la diferencia con Capote que menciona Maysles se difumina aquí). Lo que termina con Gimme Shelter es el viento de libertad que había soplado en los años sesenta, cierto candor que había permitido que los hermanos Maysles siguieran de cerca la intimidad de las estrellas. La proximidad y la complicidad que consiguen entablar con los Beatles, Joe Levine o Truman Capote son sencillamente inimaginables hoy en día. Los hermanos Maysles supieron estar en el lugar y en el momento oportunos. La magia de sus films sobrepasa las cualidades intrínsecas de estos y ofrece un testimonio directo de un efímero estado de gracia. A partir de What’s Happening! The Beatles in the USA (1964), la figura del artista alcanza cotas ilimitadas de fetichización y mediatización. Sin embargo, los hermanos Maysles todavía pueden acercarse a las estrellas manteniendo a distancia la histeria mediática (la cámara está dentro del coche con los Beatles; los fans y los periodistas, fuera). En Meet Marlon Brando (1966) filman una entrevista del actor con una periodista del Newsweek. Al integrar las cámaras y a los periodistas en sus films, los hermanos Maysles consiguen pasar desapercibidos, reforzando así la sensación de proximidad con las celebridades y dejándolas totalmente a su aire. Ahora bien, siempre se repite el mismo patrón. Los «personajes» de los hermanos Maysles siempre tienen algo que vender: una gira (la de los Beatles no es sino una tremenda operación de marketing), Biblias (en Salesman), un libro (A sangre fría) o un film (Joe Levine vendiendo La Ciociara, Marlon Brando vendiendo Morituri). Con el tiempo, las personas filmadas pierden la inocencia ante las cámaras y acaban incorporándose a la sociedad del espectáculo. Con Grey Gardens (1975) termina la época clásica del cine directo. Las relaciones entre Edith Bouvier Beale y su hija, filmadas por los hermanos Maysles en la decadente mansión de éstas, se acercan a una representación teatral de ambas y preconizan los comienzos de la telerrealidad. Las dos mujeres, al ofrecerse como espectáculo (y al implicar a los cineastas), son conscientes de ser sujetos filmados, y lo aprovechan. En adelante, los hermanos Maysles no tienen que filmar lo real, puesto que lo real ya es en sí pura ficción. Grey Gardens, o la inocencia pervertida.