De fóra cara a dentro
Por Nellie Killian
Todos os filmes son documentais da súa propia creación, pero a serie de cintas que realizou Bette Gordon de 1974 a 1983 documentan a aparición dunha nova era na cinematografía radical. En 1974, Gordon aínda estaba a estudar cando empezou a colaborar con James Benning en Madison (Wisconsin) e os seus primeiros traballos conxuntos, Michigan Avenue (1974) e I-94 (1974), recorren a un enfoque estruturalista do retrato. En Michigan Avenue alónganse tres tomas curtas mediante un proceso de impresión óptica que comportou volver sacar sesenta veces cada fotograma, que a continuación se disolvía no seguinte. A medida que as escenas gañan en intimidade, a banda sonora vólvese máis abstracta e os suxeitos, menos escrutables, ata culminaren nunha muller que sae da cama virando lentamente sobre si mesma mentres o seu amante a observa indiferente. En I-94 explórase unha temática similar e un terreo técnico semellante, empregando a impresión óptica para alternar imaxes dun home e unha muller de forma que dea a impresión de que van camiñando o un cara ao outro. A superposición das súas intervencións no diálogo aumenta a sensación de alienación: dúas persoas que falan sen escoitárense, no mesmo lugar pero nunca no mesmo fotograma.
En «Bette Gordon: I Like To Watch», entrevista realizada para The Criterion Channel, Gordon comenta a influencia que exerceu Michael Snow nestas primeiras obras: «Pero que é unha historia? Ten que pasar ante a lente? Podería atoparse ao redor dela e xunto a ela?». Deste xeito, no traballo de Gordon e Benning fusiónase o carácter lúdico e preciso das estratexias estruturalistas co máis directamente político. En I-94, o home e a muller falan das experiencias que tiveron no profesional e no vital desde a perspectiva do seu sexo; en The United States of America (1975), terceira e última colaboración entre os artistas, unha cámara fixa montada no asento traseiro dun coche rexistra a paisaxe estadounidense á vez que en fragmentos radiofónicos se lle toma o pulso ao país desde Nova York ata Os Ánxeles. Cunha rodaxe que tivo lugar en 1976, a radio capta unha transmisión continua da serie musical «AM Gold», salpicada de partes informativos sobre o final da intervención estadounidense en Vietnam, o secuestro de Patty Hearst e a celebración do bicentenario do país.
Gordon e Benning instalaron unha Bolex no asento traseiro de tal modo que, esencialmente, o coche enteiro se converteu en cámara, e viaxaron polo país facendo manobras co parabrisas para encadraren o que quixesen que vise a cámara. Agora, case cincuenta anos despois, a paisaxe sonora é a estrela do programa, pero as siluetas de Gordon e Benning recórtanse, en primeiro plano, en todas as tomas: cambiando de posición no asento, comunicándose mediante unha indicación ou un asentimento coa cabeza mentres manexan o coche-cámara e mirando longamente pola xanela. É unha cinta que mostra en primeiro termo o seu proceso de creación, pero o papel activo que desempeñan Benning e Gordon como realizadores vai asociado ao seu papel de pasaxeiros, de avatares dos espectadores, á vez que os envolven as imaxes e sons de 1976.
The United States of America é o non plus ultra de filme estadounidense de estrada, con excelentes cancións e paisaxes desertas cargadas de desolación incluídas. A descomposición dun xénero nos seus compoñentes fundamentais devolve ecos dos parámetros estruturais que lles conferiron Gordon e Benning ás súas primeiras obras. No traballo en solitario de Gordon afianzouse este interese polos motivos de xénero e por unhas estruturas narrativas máis tradicionais. Vémola elaborar unha linguaxe propia en Empty Suitcases, de 1980; nela, como nas súas primeiras obras, as persoas, situadas na súa contorna, constitúen un centro de atención, pero Gordon fíxase especialmente en como as mulleres crean o seu espazo e o seu eu: a música que poñen, os modelos que proban, a maneira en que se moven na casa. Varias mulleres actúan como un único protagonista fracturado, tratando de aferrarse ás circunstancias, en permanente mudanza, da súa vida: relacións que van chegando ao seu termo, solidariedade e axitación políticas e incerteza creativa. Os seus intentos por dar unidade e sentido a unha vida proxéctanse nunha sorte de película de espías na que se insinúa desde o principio unha acción cataclísmica e definitiva.
As figuras desta cinta posúen unha dimensión interior que difire do visto nas colaboracións con Benning. Gordon xoga coa tensión que xorde entre a narración das mulleres e a súa presenza física, para ao cabo permitirlles que encarnen o seu mundo interior. Como di nunha filmina, «Volveu sobrevir esa sensación tan coñecida. A dislocación entre a percepción do eu interior e o comportamento exterior. Clara e innegable. Síntome coma se nunca fose ser capaz de xuntalos». Mentres que en Empty Suitcases e no resto das súas obras anteriores se adoptaba un enfoque experimental á hora de representar as mulleres na pantalla, en 1980 Gordon fixo a que ata a data é a súa cinta máis convencional desde o punto de vista narrativo, Variety. Un ano antes de que realizase o seu primeiro filme, publicouse Visual Pleasure and Narrative Cinema [«Pracer visual e cinema narrativo»], de Laura Mulvey, e parece imposible non falar da relación que garda o traballo de Gordon co discurso público de masas que se desenvolveu a continuación, ao longo da década seguinte, ao redor da representación da muller.
En Variety (1984) recórrese a unha trama hitchcockiana na que unha moza acepta un emprego no despacho de billetes dun cinema porno e empeza a seguir, dunha forma cada vez máis obsesiva, un dos espectadores. En Empty Suitcases e Anybody’s Woman (1981), complemento de Variety, Gordon plasma a bohemia dun centro urbano poboado por mulleres fascinantes —cada cinta é un verdadeiro quen é quen de artistas contemporáneas—, pero Variety mostra como ese oquiño seu queda envolvido por un mundo de homes en gran medida alleo a todo impulso utópico que xurda no centro de Nova York. Nunha escena dada, Gordon alterna tomas do home que Christine está a seguir mentres el se reúne cos seus socios empresariais por toda a cidade, para selar de cada vez a relación cunha aperta de mans, cunha toma estática de Christine nunha mesa de masaxe durante un proceso de meditación que a pon en estreito contacto co seu propio corpo. A escena constitúe un punto de inflexión na película e Christine sae desa sesión cos medios necesarios para a confrontación; con todo, o filme acaba cunha nota non concluínte. Desta maneira, Gordon dálles a volta a case cen anos de gramática cinematográfica para crear en pantalla unha personaxe feminina que non é simplemente mirada, senón á que lle gusta mirar; unha auténtica voyeuse. Unha vez que unha muller adquiriu o poder de converterse na que contempla, en lugar da que é contemplada, a pregunta seguinte resulta obvia: que queremos facer con iso? Como di Christine nos momentos finais de Variety, «Agora mesmo non o sei, pero sabereino cando te vexa».
Michigan Avenue
Esta película investiga a dúas mulleres no tempo e no espazo. Nela a investigación convértese na narrativa. Unha análise dos fenómenos da percepción do movemento.
i-94
Relación entre dúas persoas que nunca aparecen na pantalla ao mesmo tempo. Unha exploración sobre o sexo e as identidades masculina e feminina.
The United States of America
Verdadeira obra mestra do cinema dos anos setenta, hoxe en día máis notable que nunca. Podería considerarse como unha película bicentenaria que aborda as relacións espazo-temporais de dous viaxeiros, o seu coche e os cambios xeográficos, políticos e sociais desde Nova York ata Os Ánxeles. O espazo entre fotograma e fotograma é ao mesmo tempo elíptico e continuo.
Empty Suitcases
Empty Suitcases presenta momentos da vida dunha muller, o seu traballo (como fotógrafa) e as súas amizades e relacións. En resumo, as súas loitas económicas, sexuais e artísticas. Deconstruíndo fragmentos do texto, dos diálogos, da música e da imaxe, esta película cuestiona a forma en que a linguaxe cinematográfica estrutura o punto de vista.
Anybody’s Woman
«Pedinlle á miña amiga Nancy Reilly que me falase das súas fantasías porno en fronte do cinema Variety. E pedinlle á miña outra amiga Spalding Gray que fixese o mesmo… Quería escoitar mulleres dicindo obscenidades e ver que tipo de poder iso podía causar. Quería mulleres que devolvesen a mirada en lugar de mulleres que fosen miradas. Convertín esta película en Super 8 no tratamento do meu filme Variety». Bette Gordon
Variety
Fotografía: Tom DiCillo
Guión: Kathy Acker, Bette Gordon
Música: John Lurie
Christine, unha muller intelixente e modesta, acepta un traballo de vendedora de billetes nun cinema porno preto de Times Square. En lugar de apartarse da natureza escura e erótica dese ambiente, en Christine nace rapidamente unha obsesión que comeza a consumir a súa vida. Desta maneira Gordon dálles a volta aos roles de xénero e retorce a ideoloxía feminista de xeito provocador, amosándonos unha muller que se atopa a si mesma a través do seu interese na pornografía. Xurdida da escena underground neoiorquina que produciu o auxe do cinema norteamericano independente dos anos oitenta, Variety conta cunha impresionante contribución de talentos que abranguen o actor Luis Guzmán, o cineasta e director de fotografía Tom DiCillo, a escritora de culto Kathy Acker e o músico e actor John Lurie.
