Sobre cómo el mundo se repite esencialmente en cada parte

Resulta una de esas coincidencias de la vida que en el mismo momento en el que abandono mi ciudad (Viena) y mi país (Austria) para mudarme a Berlin, Resonancias me invite a reflexionar sobre la producción documental de mi país de origen. Esta mezcla entre cerca y lejos me une a Ella Raidel (Gmunden, 1970), la autora de Double Happiness (2014), la película que me gustaría proponer. Raidel es, como yo, un Stahlstadtkinder (1) que mira lo propio, lo íntimo, desde la perspectiva de los que se han ido, sólo para descubrir que el mundo se repite esencialmente en cada parte. Quizás por eso no me sorprenda que con su mirada distante, en una especie de juego de espejos, logre detectar extraños parentescos entre China y el país alpino de Sissi y Sonrisas y Lágrimas, de las Mozartkugeln (‘Bolas de Mozart’) y los pueblos pintorescos como Hallstatt, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1997.

Hallstatt es precisamente el escenario central de Double Happiness, primer largometraje de Ella Raidel. La película se centra en el extraño caso del robo de identidad de un pueblo entero: la víctima, el mismo Hallstatt; el delincuente, una multinacional china que ha reconstruido el pueblo austriaco casi a escala 1:1 en un gigantesco proyecto inmobiliario al borde de un lago artificial. Esta réplica del pueblo está rodeada de single homes al estilo alpino, que pronto serán casas de nuevos ricos chinos deseosos de lucir su bienestar con un estilo de vida europeo.

Monika Wenger, la propietaria del Hotel Grüner Baum del centro de Hallstatt, se dio cuenta por casualidad de este robo mientras observaba a una de sus huéspedes hacer dibujos detallados de frontones y balcones. Su reacción, tal y como se muestra en la película, combina a la vez sentimientos de indignación y fascinación: "¿Hasta dónde hemos llegado si es posible reproducir un pueblo entero sin que nadie se de cuenta?". En la era del capitalismo globalizado, está claro que la hipermodernidad ha alcanzado dimensiones dis/utópicas sin precedente en la China actual.

Esta indignación fue compartida por muchos habitantes de Hallstatt, orgullosos de sus orígenes, y también por los medios de comunicación, pero no duró mucho. De hecho, el título de la película, ‘Double Happiness’, es una expresión china que hace alusión al matrimonio: la felicidad se duplica cuando se comparte. Así, el simulacro de Hallstatt regaló al Hallstatt auténtico una marea de turistas chinos sin fin que, a pesar de la reconstrucción, quieren ver ‘el pueblo más bello del mundo’ con sus propios ojos, de modo que hace tiempo que ambos pueblos se hicieron ciudades hermanadas: como se puede ver en la película, el alcalde de Hallstatt viaja incluso a China, junto a la banda de música del pueblo y un equipo de la televisión, para asistir a la inauguración de su réplica oriental.

De forma muy estilizada, pensada y sin juzgar, Ella Raidel juega con la percepción de los espectadores y los invita a moverse por un laberinto de espejos que nos permite ver cada vez nuevos cruces híbridos entre China y Austria: guirnaldas chinas en una terraza austriaca, carteles chinos en un hotel de estilo alpino, turistas chinos vestidos con trajes regionales austriacos en la plaza de la iglesia... ¿Estamos en Hallstatt 1 o en Hallstatt 2? ¿Si un pueblo vive del turismo de masas, sigue siendo ‘auténtico’ o se convierte en su propia parodia, en un escenario podrido para proyecciones de otros? Estas mismas preguntas son una variación contemporánea de las que hacía en su momento la Piefke Saga (1990-1993), una miniserie muy popular de la televisión pública austriaca en la que el escritor Felix Mitterer nos muestra como el turismo de invierno masivo de los años ochenta, procedente sobre todo de Alemania, y la codicia de los elites locales acabó convirtiendo a un pueblo de montaña tirolés en un simulacro absurdo de sí mismo, con sus habitantes transformados en zombis vestidos con traje regional y cantando a la tirolesa. Los efectos de cámara usados por Ella Raidel en Double Happiness subrayan claramente estas preguntas. La película, no obstante, no se limita a ser un cuestionamiento irónico de términos rancios y reacios como patria, patrimonio o identidad, sobre todo en relación al pasado histórico austriaco. A lo largo de sus 72 minutos, Double Happiness se convierte en una reflexión lúcida y experta sobre la China actual, en donde la revolución cultural ha hecho tabula rasa de la historia milenaria del país. Ella Raidel da así palabra a una urbanista crítica que explica que la pérdida de la memoria colectiva de una China rural ha despertado en los habitantes de las grandes urbes chinas un deseo enorme de autenticidad, de silencio y de aire limpio que los urbanistas satisfacen con proyecciones sobre el viejo continente, entendido como salvage paradigm en plena hipermodernidad poscapitalista.

A fin y al cabo, se trata de una nostalgia que a nosotros, los ‘modernos’ de Madrid, Barcelona, Viena o Berlin, nos debería resultar muy familiar en los tiempos de la slow food, el do it yourself, el consumo sostenible y el culto a lo auténtico. La diferencia se encuentra quizás en las dimensiones gigantescas que alcanzan en China estas nostalgias producidas por memorias obstinadas y utopías proyectadas al pasado. Porque, dicho sea de paso, Hallstatt no es el único ejemplo de duplitecture: alrededor de las metrópolis chinas surgen varios parises, florencias, londres o escocias cada año. El logro de la película es que la fascinación que nos produce este fenómeno ajeno nos remite a nuestro propio universo, de forma que lo que parece exótico se vuelve, de repente, muy familiar.

QUAND JE SERAI DICTATEUR

Se pueden contar los recuerdos que tenemos del tiempo que hemos pasado junto a una persona de muchas maneras. Podemos recrearlos a partir de fotografías o vídeos de la persona en cuestión, de nuestros propios recuerdos de cómo sucedieron los hechos que aun siguen en nuestra memoria, o de la visión que terceros aportan objetivamente sobre lo sucedido. La directora belga Yaël André, sin embargo, ha optado por recordar a quien fuera su mejor amigo de la adolescencia George, realizando un documental de corte experimental con el que fundir sus sentimientos hacia él de una manera tan original como bella. André, quien menciona como referentes para su obra a genios de la narrativa cinematográfica más centrada en lo visual y en el sonido que en el diálogo como Jacques Tati o Buster Keaton, basa su obra en la combinación de la improvisación a la hora de ficcionar sus historias y la realidad de las imágenes que muestra.

En Quand Je Serai Dictateur, por un lado toma los recuerdos que tiene de George y los convierte en un cuento en el que se atreve a imaginar otras vidas, otros universos en los que ambos escapaban de una vida a veces aburrida, otras veces demasiado hostil, para ser por un momento quienes quisieran ser. Pudieron ser psicópatas o aventureros antes de que la realidad dejara que Yaël tuviera que seguir imaginando otras vidas en solitario. Por otro lado la directora recopila cientos de grabaciones anónimas en Súper 8, abandonadas por quienes las grabaron, y con ellas realiza un montaje que sirve de fondo a la historia de George sin necesidad de que esas imágenes formen parte de sus recuerdos y ni siquiera sean reflejo de ellos. Sobre estas imágenes acompañadas de temas musicales que casan a la perfección con ellas y con lo que se va contando, una voz en off va construyendo una serie de realidades paralelas a la vida de George y Yaël que poco a poco van derivando en posibilidades alternativas a lo que verdaderamente fue. En una de esas vidas paralelas, Yaël será Dios. Podrá manejar el tiempo a su antojo. Podrá rebobinar una y otra vez los momentos en los que la gente cree ser feliz y pasar a mayor velocidad la infelicidad de la que nunca se puede escapar.

André combina en su relato la metafísica, el amor, la filosofía y la ciencia ficción como base de lo que sucede dentro de la mente de quienes sueñan despiertos con otra realidad al margen de la que les ha tocado vivir. Quand Je Serai Dictateur es un canto a la amistad, una reflexión sobre la vida y la muerte, sobre las consecuencias de no saber ver en otros la necesidad que tienen de ser amados, de ser comprendidos; una evaluación de las potenciales existencias que pueden tener lugar en un mismo plano según nos crucemos en nuestra vida con unas personas o con otras, y un ensayo sobre la búsqueda infructuosa de la felicidad junto a personas que no pueden experimentarla. Y también es un ejercicio de imaginación con respecto a esas imágenes de vidas anónimas y abandonadas en cualquier mercadillo o trastero, que en algún momento pertenecieron y significaron algo importante para alguien. Pero por encima de todo, el documental es pura poesía audiovisual; una poesía libre, desprovista de reglas y patrones comunes pero no exenta de la capacidad de emocionar con cada uno de los elementos de que se compone.

THE POLICEMAN’S HOUSE, Mich’ael Zupraner | 1960, Rodrigo Areias

The policeman’s house es un film-instalación que divide el espacio visual en tres planos. Tres monitores opuestos, complementarios, alternos o simultáneos. Se encienden unos, se apagan otros. A la izquierda, una panorámica; en el centro, un plano fijo del exterior; a la derecha, una grabación a punto de comenzar. Luego el orden se invierte; o se centra en una sola imagen que pasa a ocupar el centro. A veces los tres juntos forman una única imagen dividida, como la ciudad en que se sitúa, Hebrón, la única localidad palestina con población judía.

Para observar este lugar en litigio, ocupado por las tropas israelíes y minado de puestos de control militar, el autor propone un choque de visiones; un triple punto de vista realizado con ángulos enfrentados. Mich’ael Zupraner, judío israelí, se instala en una casa en lo alto de la ciudad, en el barrio judío de Tel Rumeida, en la que fue la antigua morada de un policía durante la ocupación de la zona por parte de Jordania. El artista se presenta como un visitante neutral que llega para recuperar ese espacio abandonado y convertirlo en un centro de creación abierto a todos; conciliador, incluso, entre las dos comunidades, árabe y judía, que conviven en una tensión insoportable. Pero Zupraner lleva una cámara, un ojo siempre vigilante, y enseguida empieza a ser objeto de sospechas por parte de los vecinos, que temen que pueda ser un espía del gobierno de Israel.

Sobre esas imágenes que nos llegan en forma de registro de cámaras de seguridad, escuchamos la voz en off del autor, que relata los rumores sobre su presencia en la casa y en el poblado. Mientras se enfoca frente al espejo, afirma sentirse observado; y decide demostrar que es judío y mimetizarse con la comunidad que lo acoge. Zupraner se disfraza.

Estamos ante un documento aparentemente real, en el que el autor deviene un elemento de ficción en el interior de sus propias imágenes. El artista convive amistosamente con árabes y judíos –también con los soldados, pues desde sus puestos puede ver su propia casa “desde el ángulo desde el que tiene prohibido filmar”-. Pero desde su atalaya adquiere de facto, un rol de policía. ¿Quién es el policía de la casa del título? ¿Quiénes son? Porque también nosotros, al otro lado, ejercemos de policías, situados en una posición, ya no voyeurística sino espía, pues ese montaje en multipantalla hace de la sala de cine una sala de realización desde donde buscamos culpables pero sin intervenir. Podría ser el reflejo de la actitud acomodaticia de la comunidad internacional, testigo del conflicto desde la distancia, sin tomar partido. Hebrón vive bajo la mirada atenta de los soldados israelíes, y este trabajo utiliza su estructura para hablar de la paranoia, la sospecha y la pérdida de identidad de un territorio. De ahí la ambigüedad en torno a la propia identidad de Zupraner, que emplea máscaras y falsas barbas de judío. Todo sugiere un estado de nuestro tiempo; miradas que llegan de aquí y allá, a menudo sin contexto, pero en las que laten conflictos pasados y presentes. El observador se encuentra en el punto de mira, consciente de la atención que suscita a su alrededor. Hacia el final, se pregunta –nos pregunta-: “¿Qué pasará si me matan? ¿Qué pasará si me quedo? ¿Qué pasará si me voy?”. En realidad está aludiendo al problema de fondo.

También a partir de fragmentos, se construye la película de Rodrigo Areias, un falso mapa de la arquitectura mundial. En 1960, el arquitecto portugués Fernando Távora realizó un viaje alrededor del mundo durante el cual fue tomando notas sobre las obras, los paisajes y los habitantes de una serie de ciudades a menudo fundadas sobre el mito. El cuaderno de bitácora fue el punto de partida, pero las impresiones de Távora pronto se revelan como una mera excusa para que el autor realice su propio viaje y su propia película. 1960 es un film patchwork, ensamblado al ritmo de la ruta. Comenzamos en el centro histórico de Guimarães y saltamos a Ámsterdam en contraplano; y de ahí a algún país nórdico. El hilo: las agujas de las iglesias, que todas juntas conforman una imagen de la arquitectura religiosa medieval. Así es nuestra visión del mundo, incompleta y reduccionista; fragmentos de realidad –apenas un eco de ella.

En off escuchamos el pensamiento de Távora: “las revistas se rigen por dos factores terriblemente engañosos: en primer lugar, el fotógrafo, el hombre que escoge los trocitos más bellos del edificio a la hora más propicia. En segundo lugar, el mejor edificio, el más cuidado, el del arquitecto de mayor renombre… como si se tratase de un prototipo... cuando en realidad se trata de una excepción”.

En un principio, Rodrigo Areias pretendía incorporar el material del viaje de Távora, enteramente filmado en Súper 8mm, y concebido como un documental independiente, en el interior de una ficción ambientada en escenarios construidos por el arquitecto, y donde un joven cineasta es asesinado. Pero ocurrió que la producción se estancó, y la parte documental del proyecto empezó a perfilarse como un trabajo autónomo, como ocurre con muchos works in progress en los que el boceto se impone a la propia película. Es la belleza del apunte, de la nota espontánea, del material bruto.

Del viaje del arquitecto ya solo queda el relato, pues la imagen ahora pertenece al cineasta. Su documental se ha convertido en un ensayo fílmico, con la particularidad de que no hay una sola voz, sino dos, la que habla y la que ve. Una película hecha de capas, sobre ciudades a las que Areias vuelve una y otra vez, mezcladas con material de archivo de aquel 1960…

La voz irónica que guía el periplo recuerda a Balnearios (Mariano Llinás, 2001) o a Los Angeles Plays itself (Thom Andersen, 2003).

Saltamos del Guggenheim de Nueva York a las pirámides de Teotihuacán; del Kremlin al edificio Copan, en São Paulo; del Partenón al Pompidou; de Ámsterdam a Taliesin… Taliesin es la casa de Frank Lloyd Wright. Areias llega allí en un frío día de invierno; todo el conjunto está cubierto por la nieve. Fue la gran experiencia de Fernando Távora, que allí por fin comprendió el sentido de la arquitectura. La casa integrada en el paisaje, las proporciones, el material. “Es difícil distinguir la obra de Dios de la obra del hombre. Estaba emocionalmente extenuado”, escribió.

Desde ahí volamos a Hawai, paraíso artificial en el que Távora no encontró nada de lo que se suponía que allí debía haber. Areias recurre entonces a la típica estampa hawaiana: surf, cocktails, danzas del Pacífico… Idílico found footage para ilustrar la decepción del arquitecto. Y de allí a Tokyo, una ciudad-collage, como Times Square; un conglomerado de símbolos que se encaminan hacia el vacío de significado. Es curioso ver cómo las palabras de Távora tienen hoy el mismo aspecto que entonces.