Pelechian ou a arte da fuga
por Carlos Muguiro
A primeira nova que tivemos de Artavazd Pelechian foi por mor do artigo que o crítico francés Serge Daney publicou en Libération en 1983, logo dunha viaxe á Armenia soviética. Digo "tivemos" porque o texto de Daney foi coma un anuncio á cidade e ao imperio, urbi et orbi, como as proclamas dos emperadores romanos: "En Armenia –dicía- descubrín un elo perdido da verdadeira historia do cinema". Que fora en Armenia engadía pedigree arqueolóxico ao achado. Ás saias do Monte Ararat, onde outros expedicionarios europeos dicían ter atopado restos da arca de Noé; alí onde as culturas do Cáucaso, no mar Negro, eran o "mesmo libro no que aprenderon os primeiros homes" (Nadesha Mandelstam); alí onde Sergei Paradjanov intentou refuxiarse do gran irmán soviético, alí descubriu Daney a Pelechian.
As películas de Pelechian comezaron a verse fóra do perímetro de influencia soviética a partires de 1988, data da retrospectiva conxunta con Sergei Paradjanov que tivo lugar no festival de Amsterdam. Ao año seguinte chegaron a Nyon e á sección Panorama de Berlín. Unha fría noite de primavera, o director do festival de Nyon proxectou para Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miéville as copias un tanto clandestinas, "ao xeito soviético", que realizara das súas películas. A raíz desa sesión, Godard fixou para a posteridade a idea de que o cinema de Pelechian era "unha linguaxe anterior a Babel", dando a entender que para describir o cineasta armenio só valían os tempos da xeoloxía ou o mito, non os ritmos dos homes nin, por suposto, da historia do cinema. O seu cinema traía a nova de algo tremendamente afastado (algo emocional, un sentimento) difícil de aprehender, mesmo de descifrar. No número de setembro de 1990 de Cahiers du Cinéma, dedicado ao cinema soviético, o nome de Pelechian aparecía xa xunto aos de Klimov, Shepitko, Tarkovski, Paradjanov, Sokurov ou Muratova no panteón dos grandes cineastas soviéticos da modernidade. Ao ano seguinte desaparecería a URSS.
. . .
As verbas máis fermosas que se teñen escrito sobre a obra de Artavazd Pelechian semellan ditas por arqueólogos ou astrónomos, ás veces por profetas, non por críticos ou cineastas.
O "elo perdido" ao que se refería Daney tiña unha primeira interpretación histórico-crítica, vinculada coa sorte da vangarda ruso-soviética logo da instauración oficial do Realismo Socialista a comezos da década dos anos trinta. Ata Pelechian, resultaba especialmente rechamante que, mentres que en Occidente as vangardas cinematográficas dos sesenta, especialmente a estadounidense, rehabilitaran o grande heterodoxo Dziga Vertov (o inventor do Cinema-Ollo, da percepción na materia, do intervalo, do corpo do cineasta), na URSS, porén, a súa figura semellaba non ter deixado rastro algún. Non era un asunto doado de resolver, tendo en conta a escuridade do longo período stalinista.
Pelechian irrompe na escena soviética, a finais da década dos sesenta, cun "como diciamos onte…" que restaura as grandes figuracións da escola da montaxe soviética, especialmente de Vertov, pero cun alento paisaxístico que remite directamente a Dovzhenko e ao último Eisenstein. Froito dese empeño é o seu texto Montaxe Distancia ou Teoría da distancia, que publicou en 1973. Tamén por estas achegas teóricas, Pelechian axudou a conectar as redes secundarias e alternativas do cinema ruso, algúns de cuxos camiños semellaban intransitados desde corenta anos atrás.
En todo caso, a transcendencia da súa obra non se sustenta só na reconstrución das pontes dinamitadas do cinema ruso-soviético, senón no seu misterioso e fascinante engarzamento cos seus contemporáneos non soviéticos. O cineasta armenio incorpórase, sen sabelo, á comunidade de iguais descoñecidos que daquela reflexionan sobre a fisicidade do cinema, sobre o seu realismo in praesentia, sobre os seus valores rítmicos e sinestésicos. Pelechian traballa coa distancia irónica respecto á suposta verdade documental, proxecta unha segunda lectura sobre os materiais de arquivo, contempla a posibilidade da súa repetición e inversión ao xeito estruturalista, propón unha reflexión sobre a poesía da ciencia e a antiutopía do progreso, rexenera a ollada á paisaxe... De todas estas estratexias brotan vínculos insospeitados con cineastas aparentemente tan alleos coma Michael Snow, Bruce Conner, Peter Kubelka ou Chris Marker. Paul Virilio colocou a súa mediometraxe Nas vek/ Mer dare (Our Century) no centro da exposición Ce qui arrive…, que acolleu a Fondation Cartier en 2002, na que o filósofo expuña a súa teoría da catástrofe. Our Century convertíase nese contexto nun poderoso sol negro, coma un novo Cadrado negro de Malevich, que proxectaba unha luz cegadora, crítica e desencantada, sobre o século do progreso.
. . .
A teoría da Montaxe-Distancia é a arte da fuga. Eo dun xeito evocativo, polo vencello das súas formulacións técnicas coa linguaxe musical. As películas de Pelechian medran a partires de motivos condutores, dun tema e as súas variacións, facendo uso da repetición e a involución, da suma de voces melódicas que se van expondo paseniño, e do efecto contrapuntístico (pénsese, por exemplo, no arranque do Offertorio do Réquiem de Verdi que soa reiteradamente en Vychod/Zin/Life).
Pero ademais, o seu cinema é a arte da fuga tamén dun xeito literal, porque a Montaxe-Distancia que imaxina Pelechian non é unha teoría sobre como unir planos, senón sobre como deixalos marchar. Sobre a fuga de imaxes. "A orixinalidade da teoría da Montaxe-Distancia - explicaba o mesmo cineasta- descansa no seguinte: a diferencia da montaxe de Kuleshov ou Eisenstein, que dispuñan dúas imaxes xuntas para crear significado, eu trato de manter as dúas imaxes que crean sentido separadas a unha da outra; a Montaxe-Distancia tensa a relación entre elas e fai que dialoguen a través da secuencia de planos que as separan".i
Pelechian entende que a natureza non monta en continuidade, nin sobre os principios de choque nin con intención ou efecto narrativo: a natureza é un constante adeus, unha despedida permanente na que cada plano, cada imaxe, cada instante, se distancia do seguinte ata un encontro seguro pero indeterminado no futuro. Emerxe así a cosmo-poética de Pelechian, tal e como a chamou François Niney, resultado de entrelazar os ritmos da natureza e da historia, os dous polos míticos que vertebran a súa filmografía. O primeiro é unha proxección cultural, estimulada por certa clase de fe, que transita polas vías do tempo lineal cara a redención ou a utopía (non sempre política). O segundo é un eco ancestral que remite á circularidade do tempo e ao retorno constante á natureza, natureza non indiferente ao ser humano. O díptico co que pecha (sempre provisionalmente) a súa filmografía responde precisamente a esta dobre grafía: liña e círculo sobre o plano. Konec /End é a liña; Vychod/Zin/Life, o círculo: os dous ritmos do mundo.
. . .
Dito isto, volvamos a Daney. A mención ao "elo perdido" era tamén un xeito de identificar un sentimento de baleiro vinculado á educación sentimental procurada polas películas. A obra de Pelechian sinalaba unha amputación emocional no ámbito máis secreto do espectador, unha carencia na forma aprendida de ver, sentir, vivir o cinema. Por que ante a obra de Pelechian o espectador experimenta certa clase de exceso inaprensible, como se non tivese desenvolvido o órgano co que asimilar a reminiscencia afastada que arrastran as súas imaxes? É un sentimento de orfandade sensorial, como se a súa linguaxe, efectivamente, fose anterior a Babel. Díxoo Godard: é como se o cinema de Pelechian nos trouxera novas dunha linguaxe esquecida, dunha fala (dun cinema) que coñecemos nalgún tempo remoto pero que xa, por circunstancias escuras, esquecemos.
Algunha vez fomos os pastores de Armenia? Algunha vez nos xogamos a vida diariamente por unha ovella descarreirada? Nalgún tempo existiu entre nós tal indiferenciación coa natureza? A resposta é si. Entón, é así como doe ese esquecemento da linguaxe anterior a Babel? Certamente: así é o cinema de Pelechian. Cando Ósip Mandesltam visitou Armenia en 1930 escribiu: "Desenvolvín un sexto sentido, araratiano: no sentido da atracción pola montaña. Agora, onde me leve o destino, vai comigo e xa non me abandonará"ii. Tal foi o elo emocional atopado tamén por Daney.
i Entrevista con Pelechian incluída no catálogo da segunda Bienal Europea de Cinema Documental, Marsella, xuño 1991.
ii Mandelstam, Ósip, Armenia en prosa y en verso, Acantilado, Madrid, 2011, páx. 84.
