Kigeki: Collagen eines kosmopolitischen Pelikula Makata (¡claro que sí!)
Por Olaf Möller
Kidlat Tahimik estudió en los dos mejores centros que podría pisar nunca un realizador: primero cursó Economía en la nación del antiguo invasor, en la Wharton School de la University of Pennsylvania (que resulta que es el mismo lugar al que asistió un inversor de peinado ridículo, incompetente para los negocios, afectado de problemas lingüísticos a la vez que adicto a Twitter y que ahora porfía en querer ocupar el último lugar en la clasificación histórica de presidentes de los EE. UU.); después vivió en una comuna, entre estudiantes de cinematografía, en un destino exótico llamado Baviera, situado en el sur de un país extraño que llevaba por nombre República Federal de Alemania, donde observó lo que hacían aquellos y se quedó con el puñado de cosas que le parecieron útiles (en vez de escuchar a los profesores que le decían lo que era importante, información que luego, con los años, quedó tranquilamente olvidada); entremedias, trabajó para la OCDE (la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos) en París, lugar demasiado deprimente como para permanecer allí, probablemente porque le demostró a Tahimik lo acertado de las cosas de las que hablaba en su trabajo de fin de máster; nadie quiere saber que sus pesadillas son cine directo. Tahimik, por cierto, aún se llamaba por entonces Eric de Guia.
Turumba (1981), su segunda cinta, que en realidad es la tercera, se presenta como comedia gruñona basada en una historia incluso más rara que está tomada de la vida de Tahimik: la que lo lleva a Baviera. En Turumba, una tipa capitalista de Alemania Occidental llega a Laguna, provincia fronteriza con Metro Manila y famosa por las figuras de papel maché que se venden en la procesión anual de Turumba, y le pide a una familia de artesanos locales que hagan figuritas móviles de Waldi destinadas a ser comercializadas durante las Olimpiadas de Múnich de 1972; en realidad, el mismo Tahimik hizo quincalla de aquella, que se vendió bien. Hasta que por culpa de Septiembre Negro empezó a parecer… ¿indecorosa? (Si alguien que esté leyendo esto se acuerda de repente de que la abuela o el abuelo tienen un espantaespíritus de Waldi de aspecto más que curioso echándose a perder en el desván: ¡te lo compro!). Lo cual resulta interesante, ya que las Olimpiadas de Múnich fueron, en lo relativo a la mercancía que se distribuyó y al valor de su mascota, un hito en la historia económica de los Juegos, si bien solo en el plano de la mercadotecnia, no en el del éxito obtenido, puesto que Waldi fue un fracaso (no por casualidad, la versión abreviada del filme, que constituye su «encarnación original» de facto, por ser la que la televisión de la RFA le encargó a Tahimik para la serie en seis partes Vater Unser, se titula Olympisches Gold). Turumba posiblemente sea la manera más excéntrica que existe de entrar en el universo de Tahimik, un universo del todo singular (que lo es, desde luego; ¡nada de cosmos!), dado que está dirigida con un estilo que, comparado con otros, resulta clásico, y en ella el jefe mismo no aparece en pantalla; lo cual equivale a decir que se trata tan solo de una pieza de ficción inteligente y un tanto estrafalaria que se halla revestida de una notable plusvalía etnográfica.
Tal vez por esto el tercer filme de Tahimik, que en realidad es el segundo, Sinong lumikha ng yoyo? Sinong lumikha ng moon buggy? (1982), se ha visto poco en comparación, pese a constituir una especie de continuación de su debut, el de verdad, Mababangong bangungot (1977), que no solo es, en la historia del cine, una de las películas más sobresalientes y alucinantes con que puede presentarse un director, sino que también se convirtió al instante en una sensación cuando se proyectó en la Berlinale de 1977, desde donde se abrió camino hasta todos los rincones del mundo. Mababangong bangungot habla de las dificultades que experimenta un conductor de dyipnis enamorado de la imagen de los EE. UU. que se forma de tanto escuchar incesantemente Voice of America; y, como a la tierra de los hombres libres y el hogar de los valerosos también se la conoce por ser el único país del globo donde todo el mundo puede llegar a ser cualquier cosa, nuestro conductor de dyipnis quiere irse allá para hacerse astronauta; considerando que, según cuenta el mito, el diseño del vehículo lunar fue obra de un filipino de nombre Eduardo San Juan, lo anterior no suena tanto a sueño como a algo que hacer, y, de todos modos, ¿él no había creado ya un club de fans de Werner von Braun en su barangay, Balian? (Verificación de datos: Eduardo San Juan trabajó como técnico en el vehículo lunar, pero no intervino ni en la construcción ni en el diseño; qué asco, la realidad). El conductor de dyipnis encontrará el camino que va a llevarlo al mundo sobredesarrollado, si bien se tratará del camino equivocado: París, que resulta ser EL HORROR; si él fuese una japonesa, la embajada lo sacaría de allí en avión con el diagnóstico de neurosis de guerra cultural (que es, de hecho, algo que se hizo años atrás, cuando la turba inundó la capital francesa bajo el impulso de extrañas ideaciones románticas, para acabar descubriendo que la gente del lugar era… diferente de lo que ellos habían esperado); como no es más que un pinoy, un filipino, tiene que encontrar por sí solo el camino que lo lleve a casa. Llega ahora Sinong lumikha ng yoyo? Sinong lumikha ng moon buggy?, y nuestro conductor de dyipnis, o, por lo menos, su presencia cinematográfica, Kidlat Tahimik, está de vuelta en Occidente, pero en una de sus esquinas menos industrializadas: la Baviera rural, donde se afana en construir una nave espacial. La forma de los campanarios de las iglesias del lugar deja muy claro que se trata de un terreno poderosamente fértil para una empresa como esta. En general, nuestro Inocente en el Extranjero se siente comprendido por las gentes de allí, que se entretienen llamándolo yoyó, o memo, con benevolencia. Por cierto, el yoyó fue inventado, de hecho, en las Filipinas: como en el caso del búmeran, se trata de un arma indígena de caza, que nosotros, zascandiles decadentes, hemos convertido en juguete.
Tanto Mababangong bangungot como Sinong lumikha ng yoyo? Sinong lumikha ng moon buggy? son, estéticamente, distintas de todo lo hecho hasta ahora (o desde entonces, ya que estamos): ordinarias, dialécticas, surrealistas, brutalmente, directas; con una elaboración que tiende a asemejarse más a la construcción de una cabaña de techo de paja con ramas de saúco, cinta para acordonar el lugar del delito, cacharros varios sobrantes de entre las cosas que se les vendieron a los vecinos el año anterior y perlas que había llevado a la playa una ama. Dicho esto, tal vez no fuese del todo accidental que la RFA constituyese el lugar donde Tahimik empezó a hacer películas de esta manera (su manera), puesto que se respiraba allí una atmósfera que un artista de sus instintos podría encontrar propicia; ¿es demasiado apuntar a la existencia de paralelismos con Alexander Kluge en su período más estrambótico, cuando hizo morralla dialéctica de ficción científica antiépica?, ¿percibir ciertas afinidades con el más grande de todos los anarquistas bávaros del sector audiovisual, Herbert Achternbusch? O a la inversa: las Filipinas y la RFA mostraron, por motivos diversos y no siempre compatibles, un hondo interés mutuo durante los años de Marcos, que condujo a muchas «cosas» derivadas del intercambio cultural; y Tahimik fue, simplemente, el hombre apropiado, que se encontraba en el lugar idóneo en el momento adecuado.
Lo cual se hizo patente, de manera dolorosa, después de Sinong lumikha ng yoyo? Sinong lumikha ng moon buggy?, cuando el interés que despertaba Tahimik allí se desvaneció; Memories of Overdevelopment, que se inició justo a continuación de concluir Sinong lumikha ng yoyo? Sinong lumikha ng moon buggy? y dio como resultado, alrededor de 1984, algo parecido a las ruinas originales (33 minutos de escenas combinadas muy por encima), tendría que haberse ultimado como queda dicho, pero no fue así; la televisión de la RFA siguió cofinanciando distintos filmes artísticos de algunos realizadores filipinos, pero nada como las obras de Tahimik. El anticolonialismo visionario había quedado desfasado a mediados de la década de 1980 y se había puesto de moda la contrahistoriografía seria.
Desde este momento, la cinematografía de Tahimik va aproximándose aún más a un collage, un mosaico, un ensayo, en esa clave más documental que las películas vistas hasta entonces; de hecho, en los treinta y cinco años que transcurrieron desde el hundimiento de las originales Memories of Overdevelopment, Tahimik acabó solamente dos essais-fleuves: Bakit dilaw ang gitna ng bahag-hari? (1994), reelaboración de un proyecto doble llamado I Am Furious (Yellow) y I Am Curious (Pink) que se ocupaba de la revolución EDSA de 1986 y del período que vino a continuación, todo lo cual se engarza aquí en un tapiz más amplio en el que la vida cotidiana de la familia de Tahimik tiene tanta importancia como cualquier agitación política de consideración; un principio estético mediante el cual la historia del sirviente-traductor pinoy de Magallanes que llegaría a ser el Gastarbeiter originario, para acabar volviendo al hogar convertido en el primer hombre en circunnavegar el globo, sería traída a una (¡ja, ja!) versión acabada que llevaba el descarado título de Balikbayan #1: Memories of Overdevelopment Redux III (2015): un filme referido a cómo Tahimik, después del período que pasó en su mundo balikbayan de la RFA (porque, en ciertos sentidos, eso era lo que hizo), volvió a casa y tuvo una existencia maravillosa durante la que se dedicó a cosas agradables, como cuidar a sus hijos, vivir con los ifugaos y aprender de ellos, empezar a trabajar en la madera y en las artes performativas, etc., en tanto que el mundo no necesariamente iba a mejor. Las obras, más breves y por lo general de coproducción japonesa, que se crearon entremedias y al mismo tiempo que estos dos mastodontes, Takedera mon amour: Diary of a Bamboo Connection (1991) —para la cual se hizo su totémica cámara de bambú—, la serie Video-Palaro, de cortos estilo diario (a partir de 1992), Japanese Summers of a Filipino Fundoshi (1996) y Banal Kahoy (2002), son más bien creaciones accidentales, croquis, resúmenes, pausas preñadas de significado.
Tahimik dejó de hacer películas en 1984 y desde entonces vive como si la realidad fuese un filme, con la intervención de todos nosotros como actores o participantes, aunque la mayoría no vayamos a llegar nunca a la gran pantalla. ¡Pero ahí estamos!