Richard P. Rogers

©Susan Meiselas / Richard P. Rogers with Leica, date unknown.

Retrato por otros medios:

Cuatro películas de Richard P. Rogers

Primera retrospectiva internacional

 

A lo largo de su vida artística, Richard P. Rogers (1944-2001) estuvo en activo tanto en calidad de célebre director y productor de filmes de no ficción como en su puesto de profesor y mentor en Harvard, donde fue muy querido e impartió clases de fotografía fija y cinematografía. Su omnívoro apetito por el conocimiento lo llevó a recorrer el mundo: de las selvas de Nicaragua a las fuentes de Roma, y de los dormitorios de las viviendas coloniales de Nueva Inglaterra a las calles de la Albany de clase trabajadora. Pero, en última instancia, el tema más importante que trató se encontraba mucho más cerca: él mismo, y a sí mismo se estudió en cintas en las que se volvió hacia su propio interior para examinar críticamente su vida y su arte. Este programa reúne los cortos más conseguidos de Rogers, que son, cada uno a su manera, una suerte de autorretrato en el que se exploran los afanes de este cineasta reconvertido a fotógrafo por captar la esencia, a menudo esquiva, del tema abordado, ya fuese un lugar singular, como una cantera, una comunidad y el espíritu de una época en Quincy (Massachusetts); ya una historia de familia, como en Elephants; ya una relación inestable, como en 226-1960; ya, como en Moving Pictures, un artista que intenta construir una alegoría animada de incertidumbres psicosexuales y geopolíticas. — Haden Guest

Todas las películas de este programa se presentan en versión digitalizada de las copias en 16 mm procedentes de la Colección del Archivo Cinematográfico de Harvard.

QUARRY (1970)

En Quarry se hace un magnífico uso de la experiencia de Rogers como profesional de la foto fija, la cual permite contemplar la superficie de las cosas, las texturas y la luz y especular al gusto sobre el contexto mayor en el que se insertan. La cinematografía narrativa suele emplear la imagen para impulsar la acción y la historia, dejando atrás cualquier visión más contemplativa; sin embargo, la cinematografía documental de la mejor clase (clase que parece estar evaporándose, pero que para Rogers seguía viva) crea un sentido diferente del ritmo y el tiempo, que deja penetrar en nuestra consciencia el tacto de las cosas: la áspera superficie de las rocas, el brillo de la piel húmeda, las transitorias columnas de salpicaduras de agua.

Rogers empieza su retrato de este lugar concentrándose en los elementos naturales: roca, agua, cielo y lo que queda del trabajo que ha tallado aquellas —remaches abandonados en la piedra, maquinaria herrumbrosa—, mientras los ecos del corte de rocas que tuvo lugar en el pasado reverberan en la banda sonora.

Este paisaje vacío no tarda en llenarse de acción cuando cobra protagonismo el tema principal tratado por Rogers: los chavales y adultos de clase trabajadora que se valen de la cantera como lugar de recreo, como parque acuático no comercial que les pertenece en razón del uso que le dan, como lugar donde pueden nadar, conversar, coquetear, tirarse al agua, beber cerveza, apostar, hacer en los precipicios pintadas con su nombre…; en suma, pasarlo bien con un punto de peligro. Mientras Rogers filma los pasatiempos de esas personas, uno percibe la mezcla de alejamiento y fascinación que sentían esos chicos de clase trabajadora ante este alumno de Harvard, nacido en la pija Park Avenue de Nueva York. Pero el artista hace mucho más que limitarse a observar; también escucha. Al tiempo que las imágenes exponen en detalle las zambullidas, las escaladas, los juegos y proezas, la banda sonora capta conversaciones que nos dicen que este espacio sirve de refugio, de lugar que se define por su diferencia con el yugo diario, de vía de escape de las normas de los jefes de la fábrica o de los polis de la calle. De estas voces ambientales que ocupan una banda sonora rica en matices, también captamos relatos de muerte y daño resultantes de Vietnam y recordamos el año en que se rodó la película: en 1967 el conflicto se encontraba en su punto álgido, y fueron jóvenes como estos los que constituyeron las tropas que lucharon y perdieron la vida en aquella guerra.

En aplicación de las teorías del cineasta soviético Sergi Eisenstein acerca de la relación existente entre sonido e imagen, lo que oímos en la banda sonora transforma lo que vemos en pantalla. Así, mientras escuchamos conversaciones sobre bombas y disparos, las imágenes de las personas que se tiran al agua, cuando entran en contacto con esta, empiezan a asemejarse a explosiones. Con todo, hay que insistir en lo sutil de tal transformación: no vemos a los saltadores como un grupo de B-52, sino que siguen siendo chavales que se divierten. Más bien, la violencia a la que se hace referencia ahí, lejos de inundar la imagen, forma un nuevo horizonte de significación, un trasfondo de amenaza, y no una metáfora forzada. Rogers también rehace esa lección de edición que surge de la potente secuencia de los saltos a la piscina rodada por Leni Riefenstahl e incluida en su filme de los Juegos Olímpicos de 1936 en la Alemania nazi. Tanto Riefenstahl como Rogers cortan en el momento de la caída de los saltadores, interrumpiendo la acción de tal forma que no llegan al agua y dejándolos, de este modo, suspendidos en el aire y transportados por el imposible éxtasis del vuelo. Sin embargo, mientras que las imágenes de Riefenstahl constituyen una exaltación de los poderosos cuerpos masculinos en su agresivo impulso, Rogers capta los frágiles cuerpos de adolescente durante un rato de deleite que pronto tocará a su fin. Riefenstahl crea superhombres cinemáticos que navegan sobre la tierra; Rogers nos muestra un momento de liberación que sabemos que debe rendirse ante la fuerza de la gravedad. Como el propio refugio que es la cantera, Rogers transforma esa caída libre en un respiro temporal en medio de un mundo, por lo demás, sometido a restricciones, trabajo no valorado y, en última instancia, agresividad mundial.

— Tom Gunning

ELEPHANTS (1973)

El distanciamiento que surge como trasfondo en Quarry se erige en el tema principal de Elephants, un filme autobiográfico en el que el cineasta pasa a constituir el foco de atención. Con todo, ¿hasta qué punto es Dick Rogers el núcleo de la película? El artista aparece por primera vez a los cinco minutos del comienzo, tras una profusión de fotografías del álbum de familia que constituyen una crónica del elegante estilo de vida de sus antepasados de clase alta, que posan con sus cuellos almidonados y vestidos ondulantes, y las voces de sus padres, que se entrelazan (pero sin perder su plena identidad) en la banda sonora. Tras un barrido por la fotografía de un bebé, la cámara se desplaza y capta a Rogers mirando fijamente hacia la lente, como en disposición para una fotografía policial. En esta imagen, el cineasta parece más el tema que el autor de la cinta, al presentarse como el último de la línea genealógica y soportando la carga de la historia familiar acumulada que acabamos de ver y oír.

Elephants constituye un autorretrato, de sinceridad extraordinaria, de una conciencia dividida que siente a la vez atracción y aborrecimiento ante el reino de riquezas y privilegios que representa el pasado de su familia. Cuando las imágenes del álbum familiar y las entrevistas a sus parientes dan paso al merodear de la cámara de Rogers por las calles de Boston, percibimos su anhelo de otra vida, pero también su distanciamiento de las imágenes del mundo que lo rodea, el cual, decididamente, carece de toda elegancia. La búsqueda de mujeres que hace la cámara (y, al final, el ligue que graba) transmite una sensación de timidez y, al mismo tiempo, de lujuriosa soledad, como si procurase salvación mediante la liberación erótica (otro cliché de los años 60). Sin embargo, esa liberación se muestra esquiva, cuando la cita que presenciamos, según analizó años después la sensata mujer a la que el artista se ligó, no revela sino el hecho de su mutua soledad.

— Tom Gunning

226-1690 (1984)

Si bien las películas de Rogers reflejan constantemente la agudeza visual de un profesional de la foto fija, en cierto modo su empleo del sonido destaca, una y otra vez, como el aspecto más original de estas cintas. Ni en Quarry ni en 226-1690 se hace uso del sonido sincrónico y, aunque en Elephants hay entrevistas muy potentes con ese sonido, en el filme también se crea ese tapiz de voces entrelazadas con el que Rogers había experimentado en Quarry. Este entretejerse las voces (la colectiva de aquellos que se reúnen en la cantera; las de sus padres en Elephants) nos afecta de una manera insidiosa: parecen oídas por casualidad, ambientales, en lugar de aportar la autoridad y la explicación que tan a menudo se encuentran en el documental. Estas voces parecen penetrar en el espacio, superponiéndose en sus historias, sus máximas y sus proclamas. Esta interpenetración espacial de unas voces que proceden de otra parte se torna más literal en 226-1690, puesto que Rogers convierte en metáfora personal un aspecto de la tecnología moderna: las voces que quedan en un contestador automático. En esta cinta, acaso la más personal y hasta la más reveladora, en un sentido íntimo, de todas las de su autor, Rogers no aparece. De hecho, no vemos a ninguna de las personas que oímos en la banda sonora (ni oímos a ninguna de las que vemos en pantalla); la independencia de sonido e imagen nunca ha sido mayor. Aunque la banda sonora está llena de detalles personales de la vida del artista, la película tiene un algo de impersonal, de distanciamiento incluso.

Ello no quiere decir que se mantenga una distancia emocional, sino, más bien, que Rogers presenta aquí una vida en toda su complejidad de emociones, por muy indirecta y enigmática que sea su manera de hacerlo. Según escuchamos y miramos, tenemos que recomponerla, identificando las voces de parejas, padres, amigos, compañeros. Aun con todo lo personal que en él se desvela, el filme tiene un carácter esquivo, con una elegante interrelación entre lo revelador y lo oblicuo, en ese baile dialéctico entre la intimidad y la distancia que caracterizó a Rogers como persona y como artista. Sin embargo, de un modo certero, la cinta avanza a tientas entre detalles personales para concluir un lúcido análisis de cómo se va llevando la vida en una época de conciencia global y tecnología moderna.

— Tom Gunning

MOVING PICTURES: THE ART OF JAN LENICA (1975)

Mientras Jan Lenica se desempeñaba como profesor visitante en Harvard, Richard Rogers se propuso elaborar un retrato del aclamado animador y diseñador gráfico polaco en acción. Rogers estructura la película de una forma muy parecida a como podría hacerlo el sujeto tratado, a trancas y barrancas y con mucha gracia, y con una fotografía minimalista y un punto desasosegante interrumpida por perspectivas desequilibradas y de ingeniosa composición. De principio a fin, Rogers consigue que tengamos una sensación de misterio subyacente y humor irreverente. Cuando un solemne Lenica admite no tener «método de trabajo alguno» y fiarse más de la información visual que de la lingüística, Rogers responde con un estudio minucioso de su persona durante su calmado trabajo en la mesa de animación y, más tarde, con el corte de una pista de audio en el que se oyen los escuetos aforismos de Lenica. Rogers, tras presenciar cómo el artista dibuja, pinta y rueda segmentos de su película Landscape en su estudio del Carpenter Center, le da vida a ese trabajo para que, de inmediato, los espectadores puedan ser testigos del mágico resultado de la discreta tarea de Lenica.

LANDSCAPE (1974)

Esta película, una oscura alegoría de la Segunda Guerra Mundial que Jan Lenica contaba entre sus obras favoritas, fue creada durante el año en que el artista impartió diseño gráfico en Harvard, en el Departamento de Estudios Visuales y Medioambientales. Se considera también que Landscape figura entre las cintas más privadas de Lenica, al estar inspirada en experiencias y recuerdos de los años de la guerra que él, durante mucho tiempo, había evitado deliberadamente. En el filme, la animación de imágenes hechas de recortes de papel, movidas por una crueldad en estado absoluto, evocan una visión o sueño infantil de un horror inefable. Igualmente importante en Landscape es la música vanguardista y rotundamente asíncrona creada por Garby Leon, quien por entonces cursaba estudios de posgrado en Harvard.

 

Curado por Haden Guest

CANTERA (Quarry)

Richard P. Rogers, 13', 1970, USA

Estreno internacional

Este retrato de una cantera abandonada en Quincy, Massachusetts captura la impresionante belleza natural del lugar, a la vez que explora las costumbres sociales de los jóvenes que se reúnen a lo largo de sus escabrosas paredes. Muchachas y muchachos disfrutan de su tiempo de ocio en lo que una vez fue un lugar de duro trabajo. HFA

ENTRADAS

ELEFANTES: Fragmentos en una discusión (Elephants: Fragments in an Argument)

Richard P. Rogers, 25', 1973, USA

Estreno internacional

Este autorretrato del cineasta a los veintinueve años es un collage provocativo de fotografías, escenas de calle y entrevistas con familiares y amigos, mediante el que busca demostrar que “la consciencia de uno mismo es el resultado de su propia relación con el poder y no al contrario, como muchos creen”. HFA

ENTRADAS

IMÁGENES EN MOVIMIENTO: El arte de Jan Lenica (Moving Pictures: The Art of Jan Lenica)

Richard P. Rogers, 20', 1975, USA

Estreno internacional

Esta película muestra al maestro animador polaco Jan Lenica trabajando en su película Paisaje, y explora la relación del artista entre el mundo real y sus visiones fantásticas.

ENTRADAS

PAISAJE (Landscape)

Jan Lenica, 8', 1975, USA

Estatus de estreno desconocido

“Paisaje es un sueño nocturno, un paisaje de mi mente, de mi imaginación. Evoca memorias del pasado, refleja las imágenes de la realidad en un mundo de fantasía. Pero la palabra sueño tiene en este caso otro significado. Existe también el sueño de la razón que produce monstruos y es lo que se puede aprender de los Caprichos de Goya y lo que mejor explica el significado de mi película” Jan Lenica.

ENTRADAS

226-1690

Richard P. Rogers, 23', 1984, USA

Estreno internacional

Rogers creó este melodrama minimalista a partir de mensajes dejados en el contestador automático de su teléfono durante el transcurso de todo un año. Junto a las las grabaciones , las escenas filmadas desde las ventanas de su apartamento en Nueva York, proporcionan un entretenido relato de la vida atrapada entre lo público y lo privado. Las bodas que se celebran en la iglesia de enfrente y los transeúntes caminando con dificultad por las aceras llenas de nieve se sumergen gradualmente en los ritmos meditativos del mundo interior del cineasta. HFA

ENTRADAS