De fuera adentro
Por Nellie Killian
Todos los filmes son documentales de su propia creación, pero la serie de cintas que realizó Bette Gordon de 1974 a 1983 documentan la aparición de una nueva era en la cinematografía radical. En 1974, Gordon aún estaba estudiando cuando empezó a colaborar con James Benning en Madison (Wisconsin) y sus primeros trabajos conjuntos, Michigan Avenue (1974) y I-94 (1974), recurren a un enfoque estructuralista del retrato. En Michigan Avenue se alargan tres tomas cortas mediante un proceso de impresión óptica que conllevó volver a sacar sesenta veces cada fotograma, que a continuación se disolvía en el siguiente. A medida que las escenas ganan en intimidad, la banda sonora se vuelve más abstracta y los sujetos, menos escrutables, hasta culminar en una mujer que sale de la cama girando lentamente sobre sí misma mientras su amante la observa indiferente. En I-94 se explora una temática similar y un terreno técnico semejante, empleando la impresión óptica para alternar imágenes de un hombre y una mujer de forma que dé la impresión de que van caminando el uno hacia el otro. La superposición de sus intervenciones en el diálogo aumenta la sensación de alienación: dos personas que hablan sin escucharse, en el mismo lugar pero nunca en el mismo fotograma.
En «Bette Gordon: I Like To Watch», entrevista realizada para The Criterion Channel, Gordon comenta la influencia que ejerció Michael Snow en estas primeras obras: «Pero ¿qué es una historia? ¿Tiene que pasar ante la lente? ¿Podría encontrarse en torno a ella y junto a ella?». De este modo, en el trabajo de Gordon y Benning se fusiona el carácter lúdico y preciso de las estrategias estructuralistas con lo más directamente político. En I-94, el hombre y la mujer hablan de las experiencias que han tenido en lo profesional y en lo vital desde la perspectiva de su sexo; en The United States of America (1975), tercera y última colaboración entre los artistas, una cámara fija montada en el asiento trasero de un coche registra el paisaje estadounidense al tiempo que en fragmentos radiofónicos se le toma el pulso al país desde Nueva York hasta Los Ángeles. Con un rodaje que tuvo lugar en 1976, la radio capta una transmisión continua de la serie musical «AM Gold», salpicada de partes informativos sobre el final de la intervención estadounidense en Vietnam, el secuestro de Patty Hearst y la celebración del bicentenario del país.
Gordon y Benning instalaron una Bolex en el asiento trasero de tal modo que, esencialmente, el coche entero se convirtió en cámara, y viajaron por el país haciendo maniobras con el parabrisas para encuadrar lo que quisieran que viese la cámara. Ahora, casi cincuenta años después, el paisaje sonoro es la estrella del programa, pero las siluetas de Gordon y Benning se recortan, en primer plano, en todas las tomas: cambiando de posición en el asiento, comunicándose mediante una indicación o un asentimiento con la cabeza mientras manejan el coche-cámara y mirando largamente por la ventana. Es una cinta que muestra en primer término su proceso de creación, pero el papel activo que desempeñan Benning y Gordon como realizadores va asociado a su papel de pasajeros, de avatares de los espectadores, al tiempo que los envuelven las imágenes y sonidos de 1976.
The United States of America es el non plus ultra de filme estadounidense de carretera, con excelentes canciones y paisajes desiertos cargados de desolación incluidos. La descomposición de un género en sus componentes fundamentales devuelve ecos de los parámetros estructurales que les confirieron Gordon y Benning a sus primeras obras. En el trabajo en solitario de Gordon se afianzó este interés por los motivos de género y por unas estructuras narrativas más tradicionales. Se la ve elaborar un lenguaje propio en Empty Suitcases, de 1980; en ella, como en sus primeras obras, las personas, ubicadas en su entorno, constituyen un centro de atención, pero Gordon se fija especialmente en cómo las mujeres crean su espacio y su yo: la música que ponen, los modelos que se prueban, la manera en que se mueven en casa. Varias mujeres actúan como un único protagonista fracturado, tratando de aferrarse a las circunstancias, en permanente mudanza, de su vida: relaciones que van tocando a su fin, solidaridad y agitación políticas e incertidumbre creativa. Sus intentos por dar unidad y sentido a una vida se proyectan en una suerte de película de espías en la que se insinúa desde el principio una acción cataclísmica y definitiva.
Las figuras de esta cinta poseen una dimensión interior que difiere de lo visto en las colaboraciones con Benning. Gordon juega con la tensión que surge entre la narración de las mujeres y su presencia física, para al cabo permitirles que encarnen su mundo interior. Como dice en una filmina, «Ha vuelto a sobrevenir esa sensación tan conocida. La dislocación entre la percepción del yo interior y el comportamiento exterior. Clara e innegable. Me siento como si nunca fuera a ser capaz de juntarlos». Mientras que en Empty Suitcases y en el resto de sus obras anteriores se adoptaba un enfoque experimental a la hora de representar a las mujeres en pantalla, en 1980 Gordon hizo la que hasta la fecha es su cinta más convencional desde el punto de vista narrativo, Variety. Un año antes de que realizase su primer filme, se publicó Placer visual y cine narrativo, de Laura Mulvey, y parece imposible no hablar de la relación que guarda el trabajo de Gordon con el discurso público de masas que se desarrolló a continuación, a lo largo de la década siguiente, en torno a la representación de la mujer.
En Variety (1984) se recurre a una trama hitchcockiana en la que una joven acepta un empleo en la taquilla de un cine porno y empieza a seguir, de una forma cada vez más obsesiva, a uno de los espectadores. En Empty Suitcases y Anybody’s Woman (1981), complemento de Variety, Gordon plasma la bohemia de un centro urbano poblado por mujeres fascinantes — cada cinta es un verdadero quién es quién de artistas contemporáneas—, pero Variety muestra cómo ese huequecito suyo queda envuelto por un mundo de hombres en gran medida ajeno a todo impulso utópico que surja en el centro de Nueva York. En una escena dada, Gordon alterna tomas del hombre al que Christine está siguiendo mientras él se reúne con sus socios empresariales por toda la ciudad, para sellar de cada vez la relación con un apretón de manos, con una toma estática de Christine en una camilla de masaje durante un proceso de meditación que la pone en estrecho contacto con su propio cuerpo. La escena constituye un punto de inflexión en la película y Christine sale de esa sesión con los medios necesarios para la confrontación; sin embargo, el filme acaba con una nota no concluyente. De esta manera, Gordon les da la vuelta a casi cien años de gramática cinematográfica para crear en pantalla un personaje femenino que no es simplemente mirado, sino al que le gusta mirar; una auténtica voyeuse. Una vez que una mujer ha adquirido el poder de convertirse en la que contempla, en lugar de la que es contemplada, la pregunta siguiente resulta obvia: ¿qué queremos hacer con ello? Como dice Christine en los momentos finales de Variety, «Ahora mismo no lo sé, pero lo sabré cuando te vea».
Michigan Avenue
Esta película investiga a dos mujeres en el tiempo y el espacio. En ella la investigación se convierte en la narrativa. Un análisis de los fenómenos de la percepción del movimiento.
i-94
Relación entre dos personas que nunca aparecen en pantalla al mismo tiempo. Una exploración sobre el sexo y las identidades masculina y femenina.
The United States of America
Verdadera obra maestra del cine de los años setenta, hoy en día más notable que nunca. Podría considerarse como una película bicentenaria que aborda las relaciones espacio-temporales de dos viajeros, su coche y los cambios geográficos, políticos y sociales desde Nueva York a Los Angeles. El espacio entre fotograma y fotograma es a la vez elíptico y contínuo.
Empty Suitcases
Empty Suitcases presenta fragmentos de la vida de una mujer, su trabajo (como fotógrafa), sus amistades y relaciones. En resumen, sus luchas económicas, sexuales y artísticas. Deconstruyendo fragmentos del texto, de los diálogos, de la música y de la imagen, esta película cuestiona la forma en la que el lenguaje cinematográfico estructura el punto de vista.
Anybody’s Woman
“Le pedí a mi amiga Nancy Reilly que me hablase de sus fantasías porno en frente del cine Variety. Y le pedí a mi otra amiga Spalding Gray que hiciera lo mismo… Quería escuchar a mujeres diciendo obscenidades y ver qué tipo de poder eso podía causar. Quería mujeres que devolviesen la mirada en lugar de mujeres que fuesen miradas. Convertí esta película en súper 8 en el tratamiento de mi película Variety.” Bette Gordon
Variety
Fotografía: Tom DiCillo
Guión: Kathy Acker, Bette Gordon
Música: John Lurie
Christine, una mujer inteligente y modesta, acepta un trabajo de taquillera en un cine porno cerca de Times Square. En lugar de apartarse de la naturaleza oscura y erótica de ese ambiente, Christine desarrolla rápidamente una obsesión que comienza a consumir su vida. De esta manera Gordon le da la vuelta a los roles de género y retuerce la ideología feminista con osadía, mostrándonos a una mujer que se encuentra a sí misma a través de su interés en la pornografía. Surgida de la escena underground neoyorquina que produjo el auge del cine norteamericano independiente de los años ochenta, Variety cuenta con una impresionante colección de talentos que incluye al actor Luis Guzman, al cineasta y director de fotografía Tom DiCillo, a la escritora de culto Kathy Acker y al músico y actor John Lurie.
